À l’occasion de la sortie de son deuxième album consacré à Jean-Sébastien Bach (Partita n°6, Suite anglaise n°6, six Préludes et Fugues, sortie le 16 janvier 2026 chez Artalinna), la claveciniste franco-américaine Lillian Gordis revient sur son parcours et sur l’évolution profonde de son rapport à cette musique. Installée à Paris depuis plus de quinze ans, elle développe une approche de Bach à la fois organique, réfléchie et intensément vivante.
Vous avez commencé la musique très tôt. Quels sont vos premiers souvenirs ?
J’ai commencé la musique vers trois ans. Il y avait un piano à la maison et j’aimais littéralement taper dessus. Ma mère, sans être musicienne professionnelle, avait quelques notions de piano et m’a donné mes tout premiers cours. J’étais un enfant très énergique, presque hyperactif, et le piano était aussi une manière de canaliser cette énergie.
Très vite, ma première professeure de piano m’a fait découvrir le clavecin : elle en possédait un et m’a laissé y toucher. J’avais quatre ou cinq ans, mais ce contact m’a profondément marquée. Aux États-Unis, il n’existe pas de système de conservatoires comme en Europe, et il était presque impossible de trouver un professeur de clavecin prêt à enseigner à une enfant aussi jeune. J’ai donc continué le piano, un peu de violon aussi, jusqu’à l’âge de neuf ans.
Qu’est-ce qui vous a progressivement éloignée du piano ?
Ce qui me frustrait profondément, c’était le rapport à l’autorité dans l’enseignement du piano. J’avais besoin de comprendre, de poser des questions, notamment sur la structure musicale. Or on me répondait souvent : « fais comme je te dis ». Si je ne comprenais pas, je n’avançais pas.
Très jeune, on m’a fait jouer Bach, et je ne comprenais pas cette règle quasi dogmatique consistant à toujours faire ressortir un thème et à reléguer les autres voix à l’arrière-plan. Je me demandais : que font les autres voix ? Comment les faire parler ? Quelle est leur fonction ? Ce sont des questions très liées à la polyphonie — et je n’ai réellement trouvé de réponses qu’avec le clavecin.
Votre curiosité intellectuelle semble très précoce…
J’ai eu beaucoup de chance : j’ai été scolarisée à la maison. Mes parents sont de grands mélomanes, très ouverts à la littérature et aux arts visuels. Dans notre éducation, l’essentiel était de nous apprendre à poser des questions, à développer une pensée libre et critique. Cela a profondément structuré ma manière d’aborder la musique.
Le passage au clavecin a donc été décisif ?
Absolument. À neuf ans, j’ai dit à mes parents que je voulais arrêter le piano. J’étais frustrée, découragée. Nous avons tenté une dernière option : le clavecin. Par chance, j’ai trouvé une professeure formidable à San Francisco, qui possédait un instrument. Dès les premiers cours, tout a changé.
Il y avait d’abord le rapport physique au son : le contact direct avec la corde, sans marteau intermédiaire. C’était extrêmement tactile. Musicalement aussi, je me suis immédiatement sentie plus libre. Je jouais Couperin, Bach, et comme j’aimais improviser, je retrouvais un espace de respiration et de créativité. Dans le milieu de la musique ancienne, les questions que je posais étaient légitimes, partagées, nourries par une réflexion collective. J’ai immédiatement trouvé ma place.
Votre nouveau disque marque, selon vous, une “évolution sensible” dans votre approche de Bach. D’où vient-elle ?
Mon premier disque Bach a été enregistré pendant la pandémie. C’était une période très fermée, presque hors du monde, avec peu de concerts. Une expérience intense, mais introspective.
Aujourd’hui, ma vie est très différente : je joue énormément en concert, je voyage, je découvre des salles, des instruments, des publics variés. J’enseigne aussi depuis deux ans et demi, et cet enseignement m’a profondément transformée. J’ai enregistré ce disque juste après mon premier semestre de cours : cela m’a obligée à formaliser ma pensée musicale, à l’exprimer clairement.
Mon écoute a changé : elle est devenue plus multidimensionnelle, plus horizontale. Je travaille la polyphonie en profondeur, en évitant les automatismes purement instrumentaux. J’essaie constamment de me mettre en situation de “contre-pratique”.
« Si l’on sait exactement ce que l’on va faire en arrivant sur scène, c’est déjà perdu. »
Comment travaillez-vous concrètement la polyphonie ?
Je travaille chaque voix séparément. Je chante tout, en permanence. Je combine ensuite les voix deux par deux : basse et alto, ténor et soprano, toutes les configurations possibles. Ce travail, je le reprends sans cesse, même lorsque l’œuvre est acquise. Il m’empêche de tomber dans des réflexes mécaniques et m’oblige à renouveler sans cesse mon discours.
Plutôt que de figer une interprétation, je construis une boîte à outils. C’est un travail d’artisan, très manuel. L’objectif est qu’au concert, je sois totalement libre : libre de répondre à la salle, à l’instrument, au public.
Je suis convaincue que si l’on sait exactement ce que l’on va faire en arrivant sur scène, c’est déjà perdu. J’ai besoin de cette part d’inconnu pour servir véritablement la musique.
Respiration, résonance et liberté sonore
À l’écoute du disque, on ressent une respiration très organique, une pulsation presque physique. C’est une musique extrêmement vivante, traversée par une forme d’urgence artistique. Est-ce cela que vous cherchez à transmettre ?
Votre remarque me touche beaucoup. Mon souhait n’est jamais d’imposer une émotion précise, mais de laisser chacun ressentir ce qu’il souhaite. Cela dit, oui, je travaille constamment avec l’idée de respiration et de pulsation palpable. Le chant est central dans mon travail : je chante en permanence lorsque je travaille une œuvre. Le clavecin peut vite devenir sec, presque rigide, et le chant permet de réintroduire du souffle, une continuité organique.
Sur un clavecin, les possibilités dynamiques sont plus restreintes que sur un piano. Pourtant, votre jeu semble respirer, presque vibrer. Est-ce lié à la prise de son ?
La prise de son joue évidemment un rôle fondamental. Je travaille depuis le début avec l’ingénieure du son Aline Blondiau, dont le travail est absolument remarquable. La qualité sonore qu’elle obtient est exceptionnelle, et le fait de collaborer toujours avec la même personne crée une confiance profonde. Cette continuité est extrêmement stimulante artistiquement.
Y a-t-il d’autres paramètres techniques qui participent à cette impression de vie sonore ?
Oui, il y a tout un travail sur la résonance, notamment sur ce que l’on appelle rarement : la fin de la note. Au clavecin, on parle beaucoup de l’attaque — rapide ou lente — mais très peu de ce qui se passe lorsque l’étouffoir revient toucher la corde. Or ce moment crée une articulation, parfois même un accent, souvent inconscient.
Je travaille énormément cette fin de note, le silence qui la prolonge ou la coupe. Cela passe par un usage très développé des substitutions de doigts — d’autant plus nécessaire que j’ai de petites mains. Le clavier du clavecin, plus léger et plus étroit, permet cette souplesse. J’écoute toujours comment une note s’éteint.
Comment cela influence-t-il votre gestion des dynamiques ?
Paradoxalement, plus on joue doucement, plus on élargit la palette expressive. En réduisant les accents superflus, on rend possible l’émergence de véritables contrastes. Mon travail consiste à contrôler finement la résonance pour éviter tout accent involontaire. Cela demande énormément de temps, une intériorisation profonde des gestes, et surtout une adaptation constante à chaque instrument.
Notez-vous vos doigtés et vos phrasés ?
Non, volontairement. Je change souvent de doigtés, et je ne souhaite pas être contrainte par une écriture figée. Il en va de même pour les phrasés : j’ai besoin que la musique soit tellement intégrée que je n’aie plus besoin de la noter. Aujourd’hui, revenir sur d’anciennes partitions saturées d’annotations me gêne presque : j’ai besoin d’un espace visuel libre.
Ce travail se rapproche d’une mémorisation profonde, même si je ne joue pas par cœur. Il inclut aussi des micro-décalages entre les voix, entre les mains, des jeux de synchronisation qui participent pleinement à la dynamique. C’est ma boîte à outils. Après vingt-cinq ans dans cet univers, je ne perçois plus les limites supposées du clavecin : pour moi, les possibilités sont immenses.
L’instrument et le lieu : une alchimie sonore
Sur quel instrument avez-vous enregistré ce disque ?
Il s’agit de mon clavecin, construit par Philippe Humeau, l’un des grands facteurs français, installé dans le sud-ouest. Ce n’est pas une copie, mais un instrument d’inspiration allemande. J’admire chez lui sa liberté d’invention, sa capacité à oser des choix personnels.
Cet instrument est très timbré, peu métallique, plutôt mat, avec des registres fortement différenciés. Cette clarté entre basse, ténor, alto et soprano est idéale pour la polyphonie. Il raconte naturellement les détails internes de la musique. C’est un instrument que j’aime profondément, et que je souhaitais absolument pour ce disque.
Vous avez choisi la Doopsgezinde Kerk de Haarlem, lieu emblématique du clavecin et associé à des figures comme Gustav Leonhardt ou votre maître Pierre Hantaï. Comment cette acoustique et cette histoire ont-elles nourri votre interprétation ?
C’était notre deuxième enregistrement aux Pays-Bas. J’y avais déjà enregistré mon premier disque Bach. Cette église est presque mythique : j’ai grandi avec les enregistrements réalisés là-bas par les grands maîtres européens. Lorsque j’ai découvert ces disques vers douze ou treize ans, ce fut un choc sonore immense. C’est une acoustique que je portais en moi bien avant d’y jouer réellement.
Une architecture symbolique pour une quête spirituelle
Le programme repose sur une architecture très structurée : Partita n°6, Suite anglaise n°6, six Préludes et Fugues. Comment cette construction a-t-elle guidé votre narration musicale ?
Que ce soit pour un récital ou un disque, j’ai besoin d’une architecture claire, d’un fil rouge qui guide l’auditeur. La Partita n°6 s’est imposée naturellement : elle est chargée de symbolique, traversée de motifs de croix que l’on retrouve aussi dans la Passion selon saint Matthieu. En la retravaillant après quinze ans, j’ai été frappée par la présence très forte de la symbolique trinitaire chez Bach.
Le chiffre six — multiple de trois — s’est imposé comme une évidence. En poursuivant avec la Suite anglaise n°6 et les Préludes et Fugues, j’ai cherché à construire un parcours équivalent, traversé par des moments de recueillement intense, presque spirituel. Certains Préludes — en si majeur ou en sol majeur — portent eux aussi cette symbolique de la croix. C’est un programme profondément chargé de sens.
Concert de sortie d’album à Paris
Mardi 6 janvier 2026
À 19h30
Mairie de Paris Centre
2, rue Eugène Spuller
75003 Paris
