La recréation française de La Montagne noire d’Augusta Holmès est le grand événement lyrique de la saison à l’Opéra national de Bordeaux, servie par une remarquable distribution vocale et la vigueur dramatique de la direction musicale.
La Montagne noire n’est pas seulement remarquable pour être de la main d’une femme – même si rares alors étaient les compositrices à faire carrière, et encore plus hors de la musique de salon. Le destin d’Augusta Holmès contredit certains clichés, relayés par une postérité qui a presque systématiquement laissé dans l’ombre les talents féminins. Reconnue par les plus grands de son temps, tels Liszt, Franck ou Saint-Saëns, Augusta Holmès a été célébrée dans le répertoire symphonique, et avait reçu la commande d’une œuvre de vaste dimension pour le centenaire de la Révolution Française, L’Ode Triomphale, jouée par un millier de musiciens pendant l’Exposition Universelle de 1889 qui a également vu l’inauguration de la Tour Eiffel.
Quatrième ouvrage lyrique de sa main, et le seul à avoir été donné sur scène, La Montagne noire fut l’un des événements majeurs de l’année 1895 à l’Opéra de Paris, neuf ans après que les dimensions de l’ouvrage lui aient fermé les portes de la salle Favart, et quatorze après l’achèvement de son écriture. L’étoile wagnérienne sous laquelle la partition se place avait déjà pâli au tournant du siècle, qui allait bientôt connaître Pelléas et Mélisande. Le succès public à la création restera sans lendemain, et, à part quelques extraits présentés ponctuellement en concert, il faudra attendre 2024 pour une résurrection scénique à Dortmund, et en France, à Bordeaux dans une production plus proche de la mise en espace « améliorée ».
Certains compositeurs inventent un univers nouveau qui créent une rupture dans l’histoire de la musique : Beethoven, Liszt, Wagner ou Debussy, parmi maints autres, sont de ceux-là. Dans La Montagne noire, Augusta Holmès fait plutôt une synthèse originale de toutes les esthétiques et écoles de son temps. S’il est facile de brocarder un livret constamment polarisé entre vaillance cuivrée et ferveur du sentiment, l’ouvrage présente, surtout, en les réinventant, un kaléidoscope de situations dramaturgiques et musicales du répertoire, et du corpus wagnérien bien évidemment.
La possessivité de Yamina au seuil de l’abandon par Mirko peut rappeler Vénus et Tannhäuser, et des tournures font songer aussi à Brunnhilde. Des traces du Vaisseau fantôme sont perceptibles ça et là. On pourrait aussi citer des formules de Weber. Mais, ironie de l’histoire, c’est tout au autant de l’opéra français que se nourrit celle que l’on accusait de trop verser dans le germanisme et l’attrait pour le barde de Bayreuth. Au-delà de la tessiture qui apparente Yamina à la Dalila de Saint-Saëns, c’est l’ombre de Carmen qui plane sur le trio des amants au deuxième acte, avec Helena comme quasi sosie de Micaëla. La confrontation à l’exotisme s’assaisonne de souvenirs de Lakmé. Cependant, le miracle de cet éclectisme est de ne pas perdre sa personnalité musicale, et aussi d’offrir, par la comparaison, un nouvel éclairage herméneutique sur des scènes trop connues du répertoire.
A la tête de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine, Pierre Dumoussaud fait flamboyer cette sève lyrique et symphonique inspirée, dans l’écrin de l’Auditorium de Bordeaux, et soutient efficacement un plateau de vocal de choix, entre générosité texturée des cordes et élans des fanfares, sans oublier la cohérence du discours. Aude Extrémo reprend le rôle de Yamina qu’elle avait recréé à Dortmund. Son timbre sombre, aux graves penchés sur les abysses, sied à merveille à ce personnage au fort tempérament, qu’elle sert avec un engagement qui fait oublier une relative raideur, parfois métallique, de ses feulements dans les aigus.
Julien Henric offre à Mirko son bronze valeureux qui ne néglige pas la vulnérabilité du soldat, ensorcelé par l’amour. Plus que la robustesse, indéniable, de ses moyens, c’est son instinct des affects développés par son rôle qui fait l’intérêt véritable de son incarnation. Sous une apparence moins révoltée, Helena ne manque pas de vigueur, voire de vindicte, dans l’interprétation investie d’Hélène Carpentier. Tassis Christoyannis exprime toute la fraternité d’Aslar, dans une bienveillance plus onctueuse dans l’expression que dans la gratuité vocale. Marie-André Bouchard-Lesieur impose, surtout lors des premières scènes, avant des apparitions plus comptées par la suite, l’autorité maternelle de Dara. Quant à Guilhelm Worms, il s’acquitte sans faillir des répliques du Père Sava.
Préparé par Salvatore Caputo, le Choeur de l’Opéra national de Bordeaux participe pleinement à cette fresque héroïque, dont l’action, située dans une future nation des Balkans, fait écho aux luttes nationalistes de l’époque dans une poudrière d’où se déclenchera la Première Guerre Mondiale. Cet ancrage historique, moins daté qu’il n’y paraît, a sans doute commandé un ersatz de mise en scène décalée, conçu comme une répétition de La Montagne noire. Affranchie des commentaires et interruptions potaches de la musique, jusqu’au milieu d’un duo, la seconde partie laisse se mettre en place le savoir-faire de Dominique Pitoiset dans l’illusion théâtrale à partir d’une économie de moyens, même si une version de concert avec une spatialisation minimale aurait largement fait l’affaire dans un Auditorium où les caractéristiques techniques particulières sont, depuis plus d’une décennie, le prétexte à plus d’une gabegie artistique. L’auditeur de l’enregistrement gravé à la suite des deux représentations pourra heureusement en faire abstraction.
La saison prochaine, l’événement lyrique sera, également à la fin du printemps, le retour à Bordeaux, vingt-quatre ans presque jour pour jour après le spectacle de Temur Tchkeidze, dirigé par Hans Graf, qui avait été également présentée au Théâtre du Châtelet dans le cadre d’une série russe, de La Fiancée du Tsar de Rimski-Korsakov. Néanmoins, ce ne sera plus au Grand-Théâtre, mais à l’Auditorium, dans une production d’un des enfants terribles de la mise en scène, Rafael Villalobos.
Gilles Charlassier
