L’histoire des salles de concert symphoniques du XXᵉ siècle est marquée par un tournant majeur : l’ouverture de la Philharmonie de Berlin en 1963. Avec sa disposition révolutionnaire en « style vignoble » — plaçant l’orchestre au centre, entouré par les sièges —, cette salle a transformé la relation entre la musique, les artistes et le public. Elle est depuis devenue une référence incontournable dans la conception des salles de concert jusqu’au XXIᵉ siècle.
Dans l’après-guerre, l’idée que l’art et la culture — en particulier la musique — ne devaient plus être réservés à une élite privilégiée, mais partagés comme un patrimoine commun de l’humanité, s’est largement imposée. La Philharmonie de Berlin est née de cette vision démocratique. Son entrée de plain-pied, conçue au même niveau que la rue, symbolise l’accessibilité de la musique classique, tandis que l’absence volontaire de matériaux luxueux, tels que la feuille d’or ou le marbre, vient souligner ce message.
Cependant, la salle ne fut pas exempte de controverses lors de son inauguration. Le directeur musical de l’époque, Herbert von Karajan, s’impliqua fortement dans la planification et l’ouverture du bâtiment, poussé par ses ambitions personnelles. Certains critiques la surnommèrent ironiquement « le chapiteau de Karajan », un nom moqueur qui reflétait à quel point elle semblait incarner ses propres aspirations. Cet article revient sur le contexte historique tumultueux qui a vu naître la désormais emblématique Philharmonie de Berlin.
La naissance d’un sanctuaire pour les citoyens de Berlin
En janvier 1944, pendant la Seconde Guerre mondiale, l’ancienne salle de concert des Berliner Philharmoniker située sur la Bernburger Straße — célèbre pour son acoustique légendaire — fut détruite lors d’un bombardement. À cette époque, le chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler plaidait ardemment pour la construction d’une nouvelle salle. Soutenant cette vision, le journaliste Erik Reger lança un appel public en faveur de la création d’une Société des Amis de la Philharmonie de Berlin (Gesellschaft der Freunde der Berliner Philharmonie), dont la réunion inaugurale se tint le 17 octobre 1949, avec Furtwängler nommé président fondateur.
En juin 1955, la société lança une vaste campagne de collecte de fonds qui permit de réunir un million de marks allemands, posant ainsi les bases d’un soutien officiel à la construction d’une nouvelle Philharmonie. Cette campagne inclut notamment des concerts de bienfaisance donnés par de grands artistes tels que le ténor italien Beniamino Gigli, le compositeur Paul Hindemith et le violoncelliste Pierre Fournier. Grâce à cet élan, le projet prit corps : une société dédiée, la Konzerthaus der Berliner Philharmoniker GmbH (Concert Hall for the Berlin Philharmonic GmbH), fut créée le 14 août 1956, et Herbert von Karajan posa la première pierre lors d’une cérémonie le 19 septembre 1960.
Une capsule temporelle contenant un message profondément symbolique fut alors scellée dans la pierre :
« Que ce bâtiment, une fois achevé, devienne un lieu de rencontre pour tous les citoyens de Berlin et un havre de paix face aux tourments politiques de la vie quotidienne — au cœur d’une Allemagne unifiée, désormais non plus divisée. »
Le 14 octobre 1963, les Berliner Philharmoniker et Herbert von Karajan inaugurèrent leur nouvelle maison avec une interprétation de la Neuvième Symphonie de Beethoven. Exactement vingt-cinq ans plus tard, une salle de musique de chambre — le Kammermusiksaal — fut achevée à proximité immédiate. Ces deux bâtiments, autrefois relégués à la périphérie d’un Berlin-Ouest divisé, occupent aujourd’hui le cœur d’une capitale réunifiée et rayonnent comme des emblèmes de culture de classe mondiale. Leur existence doit tout à l’engagement indéfectible des Amis de la Philharmonie de Berlin.
Un chef-d’œuvre de psychologie spatiale, conçu de l’intérieur vers l’extérieur
Aujourd’hui, grâce aux logiciels de conception avancés, il est relativement aisé d’imaginer et de réaliser des bâtiments géométriquement complexes comme la Philharmonie de Paris ou l’Elbphilharmonie de Hambourg. Mais dans les années 1950, lorsque Hans Scharoun proposa pour Berlin une vision spatiale entièrement nouvelle, plaçant la musique au cœur de l’architecture, ses idées furent d’abord rejetées comme une « fantaisie impossible ».
Ceux qui doutaient que les croquis complexes de Scharoun — pleins de courbes sophistiquées et d’angles atypiques — puissent réellement se concrétiser en acier, béton et bois n’étaient pas des critiques, mais les superviseurs de chantier et les ingénieurs eux-mêmes. Leurs instruments n’étaient pas des logiciels de modélisation 3D, mais de simples équerres, compas, crayons et mètres ruban. Pourtant, ils réussirent à donner vie à la première salle de concert conçue avec la musique comme principe architectural central, fruit de l’imagination d’un architecte visionnaire.
En 1957, un concours public pour la conception de la nouvelle Philharmonie de Berlin attira dix propositions. Hans Scharoun l’emporta avec son projet d’une structure indépendante, visible de tous les côtés. Figure majeure du modernisme organique du XXᵉ siècle et du mouvement de la « Nouvelle Architecture », Scharoun concevait toujours de l’intérieur vers l’extérieur. Cette approche singulière se manifeste particulièrement dans la Philharmonie de Berlin, aujourd’hui considérée comme un chef-d’œuvre de psychologie spatiale.
Il décrivit son concept avec poésie :
« L’orchestre est au centre, tel une vallée, entouré par le public en terrasses, comme dans un vignoble. »
Cette image forte résume la philosophie de Scharoun. La forme en triple pentagone, désormais emblème de la Philharmonie, incarne l’unité spirituelle entre l’espace, la musique et les personnes. Les blocs de sièges, reliés de manière organique et volontairement ouverts, renforcent encore ce sentiment d’intégration harmonieuse — véritable miroir des idéaux architecturaux de Scharoun.
Hans Scharoun et le son d’une nouvelle société : défis acoustiques et innovations
Lors de la conception de la Philharmonie, Hans Scharoun s’entoura de Lothar Cremer, alors directeur de l’Institut d’Acoustique Technique de l’Université Technique de Berlin. Mais Cremer se montra d’abord sceptique face au projet. Selon lui, l’architecte s’attachait davantage à imaginer un nouveau modèle de société qu’à répondre aux exigences acoustiques d’une salle de concert. En tant qu’expert, il jugeait nécessaire de s’opposer à l’idée audacieuse de placer l’orchestre au centre, qu’il considérait risquée sur le plan sonore.
Initialement, le plafond devait culminer à 22 mètres au-dessus de la scène pour obtenir un temps de réverbération idéal d’environ deux secondes. Mais un problème majeur apparut rapidement : l’audibilité mutuelle entre les musiciens. Dans les salles traditionnelles aux murs droits, ce contact auditif est favorisé ; dans un espace ouvert sur tous les côtés, il représentait un défi inédit.
Pour éviter que le son ne se disperse de façon unidirectionnelle, des réflecteurs acoustiques et des gradins enveloppants furent installés à l’arrière et sur les côtés de la scène. Compte tenu de la hauteur considérable du plafond, Cremer proposa en outre de suspendre des panneaux réfléchissants au-dessus de l’orchestre : dix réflecteurs en forme de « nuages », légèrement incurvés, furent accrochés à environ douze mètres de hauteur.
Parallèlement, le plafond en forme de tente — composé de trois arches convexes — permit de diffuser le son de manière homogène dans toute la salle. Des structures pyramidales, intégrées aux bords du plafond et garnies de matériaux absorbants, équilibrèrent les basses fréquences et assurèrent un champ sonore uniforme.
Cette conception acoustique minutieusement élaborée fut validée dès la cérémonie d’ouverture. Lors d’un concert inaugural donné par un quatuor à cordes, la Philharmonie — que l’on craignait trop vaste avec ses 2 400 places — révéla une acoustique d’une finesse et d’une richesse telles qu’elles émurent profondément l’auditoire.
