Nous avons rencontré le compositeur américain Richard Beaudoin, qui nous a parlé du micro-timing : la technique compositive qu’il a inventée et perfectionnée au fil des années.
Votre technique compositive se base sur le micro-timing (micro-minutage). Pourriez-vous nous en raconter la genèse ?
La genèse de cette technique vient de mon intérêt pour la musique du passé, mais tout a commencé quand j’ai rencontré Olivier Senn, un chercheur Suisse qui était venu à Harvard en 2009, pour donner une conférence sur comment mesurer la durée de chaque son, dans un enregistrement de Martha Argerich : le Prélude Op. 28 no. 4 en Mi mineur de Chopin [1975 Deutsche Grammophon].
Quand j’ai vu ça — et je le lui ai dit, à ce même événement — j’ai pensé à la fission de l’atome. Quelque chose d’extraordinaire s’était ouvert devant moi, je pouvais ainsi « voir » une performance, voir ce que l’oreille entend, en rythme.
Tout comme la fission de l’atome, cette technique a des conséquences positives et négatives. Au sens négatif, vous pourriez essayer « d’enseigner » aux musiciens comment jouer en rubato, ce qui serait épouvantable. Dans le sens positif, en tant que compositeur, j’ai senti qu’il pouvait y avoir un nouveau type de matériel, relatif à la transcription en notation musicale d’une performance, comprenant ses proportions rythmiques. Cela donnerait une surface et un paysage rythmique inhabituels — similaires à la pratique du cantus firmus de la Renaissance et d’avant, tout en étant différents.
La conférence avait eu lieu en février 2009 et à la fin de l’été, j’avais déjà écrit quatre de celles qui deviendraient douze œuvres, appelées Études d’un prélude, basées sur le Chopin. C’est ainsi que tout a commencé.
Comment avez-vous ensuite élaboré cette idée?
L’élaboration de ce moment initial à occupé les huit dernières années de ma vie. Mon sentiment initial était d’une grande énergie, et j’ai créé des choses que je considère comme très simples. Par exemple, j’ai fait un morceau un peu étrange — très étrange, en fait — appelé Chopin desséché (en référence aux Embryons desséchés de Satie). J’ai réduit le matériel de Chopin / Argerich juste au moment de l’attaque, mais j’ai conservé toutes les notes de Chopin. C’était une chose étrange, et même maintenant, je ne me sens pas très à l’aise (= I don’t feel at ease – I think it’s better then say « Je me sens bizarre ») par rapport à cette pièce. Mais c’était la première chose à faire, afin de créer un espace pour moi.
À l’époque, j’étudiais beaucoup de musique française influencée par le spectrogramme — la musique de Grisey, de Murail et d’autres. A un certain moment, je me suis rendu compte que j’en regardais l’aspect rythmique et non pas les harmoniques.
La première chose que j’ai fait était quelque chose que les spectralistes ont également fait au début, ce qui est très pur, presque naïf, mais excitant. J’ai donc fait ces expériences. Dans les années intermédiaires, j’ai développé des moyens plus souples et approfondis pour utiliser le micro-timing en tant que matériel compositif. Cela implique de ne pas rester toujours fidèle aux durées, mais de les modifier à souhait.
C’est comme un photographe ou, peut-être, comme un peintre qui peint des scènes de vie. On imagine Cézanne aller sur le terrain avec un chevalet, et voir une scène devant lui. Mais ce qu’il crée est une sorte de recueil de ces images, sous une nouvelle forme, pourtant le tout est basé sur la réalité.
Depuis 2009, dans mes pièces — après le moment « pur » du début — je suis devenu plus comme un peintre. Je vois cette image, par exemple, de Glenn Gould interprétant Schoenberg, ou de Thelonious Monk improvisant. Je vois cette image rythmique, mais je ne ressens pas le besoin de la reproduire parfaitement. Presque parfaitement, oui, mais ensuite j’utilise mon propre instinct — presque comme un peintre — pour la remodeler.
J’ai un livre de tableaux de Cézanne, où l’on voit en photo la scène qu’il était en train de peindre et aussi ce qu’il peignait sur la toile. Les différences sont substantielles. C’est la même chose avec les micro-minutages : les altérations sont là où je montre mon identité, et je montre ma façon de modeler le matériel en tant que compositeur.
Très intéressant. La comparaison avec la peinture est vraiment efficace.
En effet je suis assez proche d’un grand peintre britannique nommé Glenn Brown, dont les œuvres ont seront exposées en 2016 à la Fondation Vincent van Gogh à Arles. J’étais juste chez lui, à Darsham en Angleterre, il n’y pas longtemps.
Alors qu’il ne m’a pas donné ces idées, il se trouve que nous sommes sur la même longueur d’ondes à propos de cette façon de travailler. Du coup mon intérêt pour peindre par analogie n’est pas un hasard — et ce n’est pas seulement à propos de Cézanne, par exemple — il s’agit de la façon dans laquelle on pourrait travailler aujourd’hui.
Comment choisissez-vous les pièces que vous utilisez ?
Au début, je ne j’ai pas choisi, mais j’ai utilisé ce que Olivier Senn et ses collègues avaient mesuré, car ces mesures prennent beaucoup de temps. Peut-être un peu moins maintenant, mais il y a certainement plusieurs semaines de travail très intense.
Au début, j’ai donc utilisé des sources classiques et romantiques, mais cela était problématique, parce qu’on aurait pu penser que je ne m’intéressais qu’à la musique du passé. Mais en réalité, j’étais juste intéressé par ce que pouvais trouver.
L’année dernière à Londres j’ai entendu la première d’une nouvelle pièce pour violoncelle solo appelé You Know I’m Yours, basée sur un fragment d’une improvisation sur ‘Body and Soul’ de Thelonious Monk. C’est un autre type de matériel.
Et je viens de recevoir des bandes originales des années 1970 de Stevie Wonder, ce grand musicien pop américain dont la voix est incroyablement fluide. La chanson est “Superstition”, que vous connaissez très probablement. J’ai donc d’un côté l’enregistrement de la voix et de l’autre le clavier. Je pense que je vais travailler avec ces sources.
Cela fait partie d’un projet plus vaste. D’une certaine manière, ma vision de ces sources est presque comme une petite histoire, en soi à propos de soi. Par exemple, Variations pour piano op. 27 de Webern, jouées par Pollini, était la source de trois œuvres : Casals playing Bach. Baroque music. Le Chopin que j’ai mentionné. Cette série récente de pièces — dont l’une s’appelle Bacchante, une pièce pour violoncelle solo — est l’enregistrement Welte-Mignon de Debussy jouant son premier prélude.
Donc, ici, nous avons des enregistrements qui sont arrivés à nous à partir de microphones, comme le Casals, mais nous avons également d’autres types d’enregistrements, comme le Welte-Mignon. En réfléchissant aux prochaines années de ma vie, j’envisage de chercher des sources plus variées, parce que maintenant j’ai assez de confiance dans mon identité.
Il est plutôt compliqué de composer de cette façon. Il ne s’agit pas simplement d’inventer « de zéro » à chaque fois. Du coup, le groupe de sources dont on s’entoure est comme une relation que l’on peut avoir avec une personne pendant quelques années. Les sources doivent être soigneusement choisies, mais elles doivent aussi être spontanées, en quelque sorte. Il ne s’agit pas de regarder un livre d’histoire.
L’aspect le plus important d’une source, pour moi, est la fluidité de la performance initiale. Si je sens qu’une performance est rigide, ou très lente, dans le sens de « mourante », je ne peux pas l’utiliser. J’ai besoin d’avoir la vitalité, ainsi quand j’étire une source dans le processus, elle a encore une certaine vie.
Au même temps, je ne veux pas qu’elle ait trop de vie non plus ! D’une certaine manière, je l’amorce un peu. Quand je l’étire, je la rends « faible » à nouveau et puis je la ramène à la vie.
Par exemple, dans La fille aux cheveux de lin, je savais que je voulais choisir ce travail, et je suis allé dans la bibliothèque de Harvard et j’ai recherché tous les enregistrements. Nous avons un enregistrement de 1927, par un pianiste dont je ne me souviens pas maintenant du nom, mais très rare, et nous avons un enregistrement de Cortot de 1931.
Cortot joue cette œuvre en deux minutes et vingt secondes, pendant que l’enregistrement de Michelangeli est d’environ trois minutes et dix secondes, ce qui, en pourcentage, est extraordinaire. C’est comme ajouter 30% au travail, voir plus.
Pour moi, le Cortot est plein de vie et de spontanéité. En fait, à propos de la pièce de Debussy il avait écrit : « Elle est cette jeune fille, elle est près de l’eau, elle pourrait regarder les objets ».
Lorsque vous entendez Michelangeli jouer, ce n’est plus une fille. C’est comme une sorte de … statue d’une femme. Franchement, c’est tellement majestueux… Je ne peux pas l’apporter dans ma vie. Honnêtement, cet enregistrement ne m’intéresse pas.
Je dois être un peu amoureux de la source, d’une façon complexe. Elle peut ne pas me plaîre. Lorsque vous aimez quelqu’un, il ne s’agit pas simplement d’admirer. Je cherche donc des aspects instinctifs qui me font me dire : « Oui, je veux enquêter. Je veux vivre dans cette phrase » .
Parce que dans ma musique, je vivrai vraiment. Je vivrai plusieurs vies dans cette phrase, parce que sur la base d’une seule source — cette « fille » — j’ai fait une série d’œuvres appelées The Artist and his Model (L’artiste et son modèle). Il s’agit de six œuvres différentes, chacune d’une longueur différente, avec une instrumentation différente. Donc chaque fois qu’une phrase viendra, j’aurai une réaction différente. Bref, il faut trouver une bonne source, pour construire quelque chose avec..
Lorsque vous commencez une nouvelle composition aujourd’hui, qu’est-ce qui vous inspire?
Je suis intéressé surtout par dépeindre le monde que j’habite, psychologiquement, par enregistrer les impressions de ce que c’est vivre aujourd’hui et ce que j’éprouve. Souvent, ma pièce pourrait avoir une source du passé, et pourrait avoir été imaginée pour un certain type d’ensemble avec son histoire, etc…, mais en réalité, je n’écris que sur ma propre expérience du monde et ces autres objets me servent d’abstractions pour le faire.
La première chose que je prends en compte quand je compose est le son en soi-même. Une sorte de couleur dans un son qui a une ouverture. Un son sans aucun contour, on pourrait dire. Je ne parle pas d’un son dans la source, mais d’un son que j’imagine. Cette couleur particulière me suggère un certain monde sonore, que je garde avec moi pendant que je travaille.
J’ai donc une source et du texte, mais ce petit instinct m’accompagne tout au long.
Du moment où j’ai fini une pièce, je ne reconnais plus ce son. Je l’ai moulé comme un sculpteur, et puis il est devenu part de la pièce.
Il y a une belle citation de Proust, où il dit quelque chose comme : « Plus je vieillis, moins je fais confiance à la connaissance ». [La citation réelle, à partir de l’ouverture du prologue de Contre Saint-Beuve, est Chaque jour j’attache moins de prix à l’intelligence. Chaque jour je me rend mieux compte que ce n’est en dehors d’elle que l’écrivain peut ressaisir quelque chose de nos impressions, c’est-à-dire atteindre quelque chose de lui-même et la seule matière de l’art.
Je pense que c’est une véritable affirmation, car Proust a effectivement « passé en revue » tout le savoir. Il était un homme très instruit, qui pouvait écrire des parodies de tous les autres auteurs. Nous parlons d’une intelligence gigantesque. Il ne s’agit donc pas de dire, au début de sa vie: « Je veux être naïf ». Non. On traverse sa vie, et on accumule beaucoup de connaissances, mais à un moment — peut-être à plusieurs moments — on se rend compte d’avoir intégré toutes ces connaissances, qui laissent la place à une sorte d’instinct.
J’ai été à Harvard pendant huit ans et ce fut une opportunité très intéressante pour collecter une sorte de connaissance, ici on rencontre des personnes avec des idées différentes ou qui sont ouvertes à la discussion. Et pourtant, quand j’ai lu cette petite ligne, je me souviens que, lorsque je compose, je n’étale pas mes connaissances sur la page. En réalité, je me déshabille — jusqu’à mon instinct — et puis, tout simplement, j’imagine des choses.
Toutes les connaissances sont encore là. Vous comprenez ? C’est la vérité. Dans notre domaine, qui vit autour du milieu universitaire, la psychologie de la connaissance peut gêner, et donner vie à une musique plutôt stérile.
Avec le micro-minutage et avec cette façon de travailler, je ressens le contraire. C’est comme si j’avais une centaine d’enfants à naître, sans savoir qui seront exactement leurs parents. J’ai l’impression de gratter la surface. Aussi, parce que personne d’autre ne semble vouloir faire ce que je fais.
Donc, personne ne fait la même recherche ?
Au début personne ne faisait ce type de recherche, mais maintenant les choses ont changé.
Il m’arrive parfois de recevoir des messages de la part de compositeurs, principalement au Royaume-Uni et à Londres, qui disent : « J’ai entendu un morceau… et j’ai fait cela… J’ai réfléchi, ou peut-être devrais-je essayer…». J’essaie donc de les encourager, car je suis sûr que ce sera très différent de ce que je fais. J’ai également reçu ce que l’on pourrait interpréter comme des « critiques » , parce que aujourd’hui en Europe mais aussi en Amérique, ce n’est pas la façon normale de travailler.
L’emprunt (au sens large l’appropriation) existe depuis des siècles. Dans l’environnement moderne, et même depuis Beethoven, on a l’impression que le compositeur est quelqu’un qui crée ex nihilo — ce qui est, à mon avis, un concept naïf. J’aime profondément la musique de Beethoven, je l’enseigne et j’y réfléchi Mais au 20ème siècle…
Et maintenant, je tiens à faire remarquer que : au XXe siècle, nous avons ce sentiment continu que les titans du XXe siècle créaient aussi « à partir de rien », mais plus nous en savons sur eux, plus je vois réellement le travail que je fais comme étant directement en ligne avec les préoccupations de Stravinsky, par exemple — qui était un énorme emprunteur et transformateur de matériel — et avec Luciano Berio, qui je pense est un autre Titan.
Ensuite, le véritable choc pour moi est venu du chercheur Yves Balmer du Conservatoire de Paris qui vient de publier un livre et aussi un article à propos de Messiaen en tant qu’emprunteur, parfois très gourmand. Il emprunte de Massenet, de Debussy, bien sûr, mais aussi de chant hindou et de chants d’oiseaux. Il y a un soupçon de Boulez impliqué [dans cette pratique], car ces chercheurs soupçonnent que Boulez aurait apprit de telles techniques.
Je trouve en cela une grande confiance et une grande inspiration, parce qu’il n’ y a pas de compositeur au monde qui soit plus original que Stravinsky, Berio, ou Messiaen. On ne s’inquiète pas pour ça. Découvrir qu’ils s’intéressaient à la musique autour d’eux, et qu’ils l’impliquent d’une manière ou d’une autre, est tout à fait naturel pour moi.
Mais je pense que cette tradition a été marginalisée. Ainsi, le courant dominant des compositeurs « post-spectralistes » n’est pas celui de l’emprunt et de l’appropriation, et je pense en fait que leur musique pourrait en bénéficier, parfois. Ou peut-être ils le font déjà et ils ne le disent tout simplement pas. (rires)
Parlons maintenant du temps, car le temps est l’un des sujets les plus importants pour un compositeur. Et surtout, votre travail concerne le temps — le temps de la pièce originale, de la première partition, le temps de l’interprète, puis le temps que vous choisissez d’utiliser, et ensuite le nouveau temps que vous créez avec la pièce “globale”. Et puis le temps de l’auditeur, qui vient à la fin. Pouvez-vous nous parler de votre vision du temps?
Quand j’ai commencé à travailler de cette façon, je me suis épris du temps. Je l’étais probablement avant, mais c’est devenu un aspect central. De la même manière dont un compositeur spectral pourrait être obsédé par la couleur.
Le temps est une discipline à part entière. C’est un sujet beau et dangereux : dès que vous tentez de l’étudier, il vous échappe complètement. Il y a des théories où il existe, d’autres où il n’existe pas.
Quand vous arrivez au niveau des éléments, c’est une énigme. Ce n’est pas une énigme pour moi, parce que c’est un aspect plastique et malléable de mon art, qui est essentiellement temporel. Plus encore que l’écriture dramatique, qui a des caractéristiques temporelles… même la peinture a une certaine temporalité. Mais la musique, c’est surtout la couleur du temps. Il s’agit du contrôle du temps, de sa forme, de la capacité à séduire son propre esprit et l’esprit de quelqu’un d’autre en utilisant une sorte de…
…. Vous déplacez l’air dans une pièce d’une certaine manière, et ainsi, vous créez chez quelqu’un d’autre le sentiment d’un temps différent. Je ne l’ai pas encore dit, mais c’est peut-être la raison principale de mon amour pour la composition musicale depuis mon enfance. Cet aspect même qui me permet de faire vibrer une pièce d’une certaine manière, dans un certain ordre, et il peut créer une sorte de remodelage du temps. Cela résume à quel point je ressens profondément le temps.
Mais ce que j’ai appris au cours de ces huit années de travail avec le microminutage — et le genre de libération que je ressens des débuts “purs” — c’est qu’il y encore d’autres choses dans la musique que le temps, et qu’on ne peut pas compter uniquement sur lui. Je pense notamment à Grisey et aux leçons des spectralistes, sur la couleur : lorsqu’on entend une œuvre d’un grand compositeur spectral, on pense au temps tout autant qu’à la couleur. Et ça va dans les deux sens.
Dans Microtimings, un enregistrement que j’ai sorti en 2012, la plupart des œuvres sont assez “pures”. En les réentendant, je vois ma propre cécité face à une musique à la fois plus indépendante du temps et attachée au temps. Certaines de ces pièces vont dans cette direction, mais la musique que je fais maintenant est beaucoup plus libre en ce qui concerne le temps.
En fait, ce n’est pas une mauvaise analogie : vous vous-rappelez quand je parlais de Proust et de cette idée de passer par la connaissance ou l’intelligence ? La musique que je fais en ce moment est profondément liée au temps — certainement le temps d’un enregistrement et les mesures (en millisecondes) des événements sonores dans les séquences. Et pourtant, l’étape suivante la libère complètement de ces temps. L’information et l’inspiration sont toujours là, mais j’ai une “main plus libre”.
On pourrait se référer à nouveau à l’analogie avec la peinture, où le tard Cézanne donnait une interprétation très abstraite d’un paysage. La représentation est en quelque sorte très éloignée, et pourtant vous savez que son œil est toujours aussi concentré sur tous ces détails. Il choisit d’être plus libre. Je choisis activement d’être plus libre avec l’hyper-focus sur l’objet temporel, qui se trouve encore là au début.
Je pense qu’il y a tellement plus à faire avec le microtiming — avec les inventions et les innovations de cette idée initiale — que cela pourrait amener le timing de mes pièces dans un endroit différent, dans le domaine du “très long”, du “très court” ou du “très actif”.
Je vais vous dire ceci (pour tous ceux qui pourraient rencontrer ma musique avant ou après avoir écouté cette interview) : le profil, l’expérience de, disons, cinq de mes œuvres ou dix de mes œuvres, est souvent très différent d’une pièce à l’autre. Il y a des pièces qui sont assez lentes — elles ont parfois la couleur du travail de [Morton] Feldman, et d’autres qui sont hyperactives et gravées et assez spécifiques en termes de rythme. Et des choses entre les deux. Des chansons, parfois plus fluides et qui peuvent se refaire à la tradition des Lieder. Je sais que c’est déroutant pour certaines personnes [qui s’attendent] à une sorte d’identité unique”, une “identité harmonique unique”. Mais [pour moi] le point est ce souci du temps. En regardant toutes ces œuvres, et en comprenant leur relation avec la façon dont elles se déroulent dans le temps — le sens de ce qu’est une phrase, le sens de la relation à la source (mais même sans la connaître), on peut voir une grande uniformité.
Quand les gens sont troublés par cela, je leur rappelle souvent la production de Stravinsky, par exemple, qui franchement n’aurait pas dû écrire toutes les pièces qu’il a écrites. Ils ne semblent pas pouvoir venir d’une seule personne. Mais au fil du temps, nous constatons qu’elles sont tous fusionnées et qu’il y a des soucis (or préoccupations). C’est pour moi une belle façon de vivre.
Je sais que vous êtes en Amérique depuis un an. Vous pouvez voir que ce pays n’est pas un pays qui s’intéresse à une seule manière de faire — une façon de manger, une façon de vivre, une façon de s’identifier au monde. Sa géographie est aussi extrême : on pense au Grand Canyon, à la ville de New York, aux Grandes Plaines, à toutes les côtes, et à Hawaï, et une partie de cela s’imprègne d’une psyché américaine qui ne dit pas : “Notre musique sonne comme ça, à chaque fois. La prochaine génération va faire bouger les choses de deux pouces, et leur musique va sonner comme ça…”
On pense à Boulez — un compositeur que j’admire tellement — et à la façon dont sa période tardive sonne comme la musique que Debussy aurait faite. Et j’admire ce genre de proximité. (Bien sûr, Le marteau n’aurait pas pu être composé par Debussy, mais… explosante-fixe..., ou quand on entend Memoriale, on pense à quel point c’est proche…)
En Amérique, nous ne travaillons pas aux incréments. Nous allons sur une autre route et nous nous éloignons de la source, du centre, plutôt que chercher une linéarité. Vous [Cinzia] connaissez un peu la scène française actuelle, mais j’aimerais voir ce que les jeunes compositeurs français pensent de cette continuité. Parce qu’ici [en Amérique] nous ne la ressentons pas. Nous percevons nous-mêmes et notre environnement, puis nous faisons preuve d’imagination. Nous espérons faire preuve d’imagination. (rires)
Vous avez étudié en Angleterre et aux Etats-Unis, donc vous avez cette vision de deux façons différentes d’aborder la composition et la musique…
Quand je suis allé en Angleterre la première fois que j’avais, je crois, 20 ans. J’ai été stupéfait d’apprendre que ce qui intéressait les compositeurs anglais à l’époque (c’est-à-dire en 1996) était la musique américaine. Ils m’ont appris que je connaissais peu mon pays et ma musique. Ils me citaient Charles Ives, et j’étais parfois un peu gêné par lui, avec les citations de ces chansons entraînantes. Et ils disaient : “Non, non, non, écoutez encore”, puis la musique de Morton Feldman, je l’ai admirée, mais c’est tout à fait… et ils disaient “non, non, non, écoutez encore”, ou encore Cage, dont les idées étaient encore très fortes en Angleterre. Je n’ai reçu une éducation sur mon pays pour la première fois, que lorsque je suis parti.
Dans mon travail mature — j’ai 40 ans aujourd’hui — ma musique est mieux comprise, plus souvent jouée et bien accueillie en Angleterre. Je pense qu’il y a probablement des raisons à cela (je ne les comprends pas toutes), mais certainement l’analogie avec la peinture….
Ma musique est écrite avec un crayon, dans le sens que je n’écris pas de la musique électronique, il y a donc une sorte de tradition standard, mais il y a [aussi] une vanité. Il y a quelque chose de légèrement conceptuel dans la transcription d’un enregistrement. La combinaison d’un support conceptuel avec un art de la présentation semble être bien comprise en Angleterre, même appréciée.
Alors qu’en Amérique, je pense qu’écrire votre musique sur le papier en général — sauf dans certains milieux — est déroutant. Dans ce cas, il y a une idée de “vanité”… Par exemple, si je vais à Tanglewood, et que je parle de ce que je fais, je pense qu’il y a un sentiment du genre : “vous devriez vraiment vous débarrasser de cette affaire de cantus firmus, et écrire des airs, des mélodies, des harmonies qui seront vivifiantes et que les gens aimeront”. Mais ce n’est pas là que vit la musique en moi. Les idées et l’intertextualité de ces différentes époques sont ce qui me rapproche véritablement de la musique.
Je sens qu’en ce moment — bien que je pense que cela va changer — avec ces deux formations que vous avez mentionnées, c’est en Angleterre qu’il y a une réception. Les gens vont écrire à ce sujet, ou faire un enregistrement et je n’en sais rien. L’année prochaine, j’ai été invité à être chercheur à la Royal Academy of Music de Londres pour enseigner le microtiming et ma méthode de travail, on verra ce que ça donnera.
Vous êtes actuellement professeur à Harvard. Quelles sont les choses les plus importantes que vous enseignez à vos élèves au sujet de la composition?
Quand j’enseigne je pense à la façon dont on m’ a enseigné. En ce sens : on ne m’ a jamais dit quoi faire, ni comment le faire, mais on m’a appris à enquêter sur mon propre sens du monde. Et je pense que le succès — “succès” est un terme étrange — l’énergie que je ressens autour de la composition, qui est la source de toute ma vie, grandit en moi. C’est vrai de mes parents, qui ne sont pas musiciens. Quand j’ai dit que je voulais étudier la musique, ils m’ont dit : “Nous t’emmènerons à tes cours”. Ils n’avaient aucune idée de ce qu’ils faisaient, mais ils soutenaient le désir intérieur que j’avais. Avec les élèves, j’essaie de faire de même.
Je fais donc deux choses : si nous regardons une pièce du passé, je mets les élèves dans la position de “quelles décisions le compositeur a dû prendre” et je la recompose souvent avec eux. Je dis : “Reprenons cette phrase”. Vous prenez un morceau de Lachenmann, vous écrivez les deux premières mesures, puis vous dites “continuez”. Ensuite, vous leur montrez ce que Lachenmann a dans sa propre troisième mesure. Vous demandez : “Pourquoi est-ce que c’est ainsi? A quoi réagit-il?
C’est dans une nouvelle composition que vous voyez une façon d’aller de l’avant. Que ferez-vous l’année prochaine dans votre vie ? Que vais-je faire l’année prochaine, dans ma vie ? Comment continuer une pensée.
L’autre chose que je fais avec les étudiants — et je pense que c’est peut-être dans une certaine tradition américaine — c’est que je ne présume pas que quoi que ce soit à l’avenir sera semblable à ce qu’il est maintenant. Je veux les préparer à avoir une innovation, ou une confiance, ou un rêve de musique, qui existe peut-être, mais qui n’existe probablement pas, qu’ils peuvent ensuite suivre. Parce que je ne pense pas que le monde de la musique contemporaine va simplement attendre que quelqu’un fasse avancer la balle de deux centimètres.
Je pense qu’il y aura certaines révolutions… Il y en a déjà, soyons honnêtes. Donc, je voudrais que nous utilisions le mot innovation non pas d’une manière “informatique”, comme chez Google ou Apple, mais pour donner aux étudiants le sentiment qu’ils ne seront pas assez bons pour eux — et même pour moi — juste en écrivant une bonne phrase. Mais penser à ce qu’est la musique, dans notre société, peut les amener à faire un morceau pour des sirènes de police, ou un morceau qui se produit pendant un an, ou encore leur faire écrire de la musique de piano phrase par phrase. Lorsque vous poussez un élève à ce niveau — quand toute la conception est dans leurs cordes — alors vous découvrez qui est assis devant vous.
Je plaisante souvent sur le fait que tout le monde parle, mais tout le monde n’écrit pas de la musique. Mais j’aimerais que vous écriviez un morceau de musique, ou quelqu’un d’autre, parce que quand vous écrivez un morceau de musique, rien n’est caché. Vous ne pouvez tout simplement pas utiliser un dispositif rhétorique, vous ne pouvez pas utiliser le ton de votre voix, ou compter sur votre beauté, quand vous écrivez un morceau de musique vous vous séparez de vous-même, et mettez votre identité sur la page. Ainsi, quand des jeunes compositeurs écrivent de nouvelles pièces, on peut tout voir d’eux à ce moment-là.
C’est une partie formidable, mais terrifiante, de la musique. Il faut du courage pour un élève, et pour n’importe qui, pour dire : “Voici ce que j’ai fait, et ce sont juste des sons”. Ce n’est pas un discours sur les droits civiques, il n’ a pas la beauté évidente d’un mannequin. Vous dites : “Ce sont des sons qui sont dans cet ordre”. J’essaie d’enseigner à un élève à quel point nous sommes nus ou exposés, en tant que compositeurs. Vous réalisez alors que vous devez maintenant faire quelque chose de “réel”.
Je ne leur apprends pas à faire ce que je fais. Peut-être qu’à l’avenir, je pourrais, maintenant qu’il y a d’autres exemples. J’ai fait 28 ou 29 pièces avec le microtiming, mais je ne suis pas intéressé à avoir une petite école où quelqu’un vient, je lui apprend ma technique et puis il part. Ce qui m’intéresse chez un étudiant, ou pour tout autre compositeur, est d’avoir une conception différente de la mienne.
Je parlais avec un très bon compositeur américain du nom d’Eric Wubbels, à New York — un très bon pianiste qui joue la musique de Peter Ablinger, et de la musique assez complexe — et j’admire sa musique en tant que son contemporain. Elle est très différente de la mienne. Récemment, il a fait une pièce avec du Schubert, étonnamment. Nous étions en train de parler après qu’il l’ait interprété dans un petit concert, et il m’a dit qu’il s’était rendu compte, au moment où il l’écrivait, qu’il faisait quelque chose comme moi, c’est-à-dire qu’il invoquait cette musique du passé. Je ne sais pas s’il utilisait un enregistrement ou non. Mais même les compositeurs qui ont un point de vue très différent finiront par se retrouver — à cause d’une invention — à visiter les idées d’un autre compositeur.
Je pense que c’est ce que Messiaen a fait, en fait, pour revenir au travail d’Yves Balmer. Je pense que Messiaen était en train d’écrire et il s’est dit : “Cette phrase de Mozart fait juste ce qu’il faut, donc je ne la prendrai pas exactement, mais je prendrai ce dont j’ai besoin”. Il ne s’agenouillait pas devant Mozart ou il n’essayait pas de le “tuer”, au sens œdipien du terme, de “détruire” vos parents ou quoi que ce soit de ce genre. Je pense qu’il se disait qu’il n’ y avait pas de meilleure façon de créer le moment suivant dans sa pièce que d’introduire cette construction, cette forme, cette structure miniature.
Je dirai — contrairement à Messiaen — que dans ma musique je ne cite pas du tout. Ma musique a toute une musique en-dessous, comme sous-construction, mais à aucun moment vous n’entendez un peu de ceci, ou un peu de cela. Alors qu’avec Messiaen c’est tout le contraire. Ses sous-structures lui appartiennent entièrement, me semble-t-il. Il n’emprunte pas de formes sonates ou quoi que ce soit — il n’ a certainement pas utilisé d’enregistrements comme moi — mais sa surface, son instant à instant, est un moyen de traverser la rivière en marchant sur ce caillou ou cette pierre. Il utilise d’autres compositeurs pour traverser ces petites rivières, et c’est donc une sorte de yin et de yang pour ce qui est mon idée de l’emprunt et la sienne. Oui, c’est un personnage très influent. Je suis sûr que les compositeurs français savent à quel point il est aimé aux États-Unis, mais c’est juste au cas où ils auraient besoin qu’on le leur rappelle. (rires)
Parlons de votre travail. Vous travaillez actuellement sur un cycle de chansons basé sur les traductions allemandes de Paul Celan des poèmes d’Emily Dickinson. Pourriez-vous nous parler de ce projet ?
En fait, j’ai deux projets en ce moment, tout à fait différents et qui se trouvent sur des parties différentes de mon bureau.
Le projet Celan a commencé quand j’étais l’invité de Bertrand Badiou, qui faisait des recherches sur Paul Celan à l’École normale supérieure. Il sait que j’habite presque à côté de la maison d’Emily Dickinson [à Amherst, Massachusetts] — en fait, il était venu chez moi quand il était en Amérique. Quand il m’ a dit que Dickinson avait été traduit par Celan, j’ai été stupéfait par cette idée. Je connaissais la poésie de Celan, et bien qu’en esprit ils soient tous les deux des visionnaires en termes philosophiques, en réalité ce sont des poètes très différents. J’étais excité, et comme cadeau à Bertrand, j’en ai mis un en musique, pour voix et piano, et je lui ai donné le manuscrit.
Environ un an s’est écoulé — plus d’un an — et bien que d’habitude je ne réagis pas musicalement à l’actualité mondiale, les événements de Paris ont eu lieu l’automne dernier, avec le Bataclan. Les poèmes de Dickinson parlent de l’expérience de la mort, non pas comme un négatif, mais comme une sorte de vérité philosophique. Quelques jours plus tard, j’ai fait un autre réglage. J’avais lu les poèmes de Celan à maintes reprises. Puis c’est comme si de nouveaux horizons s’étaient ouverts en moi, et j’ai continué à composer. La pièce n’a rien à voir avec l’acte terroriste, mais peut-être je pensais encore à la France.
Cette œuvre est un exemple d’utilisation “libre” du microtiming. Ici, la source est un enregistrement Schoenberg op. 19, no 1 par Glenn Gould en 1965, où on entend sa chaise qui craque, (comme la chaise sur laquelle je suis assis craque), et lui bourdonner et chanter. Tous ces sons sont microminutés. La première pièce que j’ai réalisée est une œuvre de chambre appelée New York Mikrophon : où le microphone capture tout, pas seulement les notes et pas seulement la pièce de Schoenberg.
J’aime aussi le caractère transatlantique de Schoenberg et Gould, de Celan et Dickinson et de moi-même car, comme vous le savez peut-être, mon père est d’origine française et ma mère est polonaise. Il y a donc eu beaucoup de réflexion transatlantique.
Les chansons ne sont pas des microtimings continus de Schoenberg. C’est la poésie de Dickinson, ou la poésie de Celan ; en fait ce n’est aucun des deux. Le titre de la pièce est …mit einem Zwischenkreis. “Zwischenkreis” est un terme technique pour désigner une sorte de circuit connecté dans l’électronique. Cette phrase est dans la traduction de Celan — donc je vois ce circuit d’artistes, de poètes, de musiciens, de moi-même, sans vraiment personne au centre.
Dans cette pièce, chaque fois que la poésie de Celan, ou la poésie de Dickinson, pose une question, le matériau Schoenberg/Gould vient, un peu. Mais c’est probablement 90% de composition libre et 10% emprunté. Cette série de chansons représente la première fois où j’utilise le microtiming comme ça. C’est beaucoup plus libre. Si vous voulez, il regarde dans la direction de la source, quand il veut, alors que les premières pièces “pures” sont fixées et regardent le source droit dans les yeux, tout le temps.
J’aimerais aussi parler de l’autre œuvre, afin de vous montrer le contraste. Il s’agit d’une pièce pour flûte et huit voix. La flûtiste est Claire Chase, et les voix sont Roomful of Teeth. Dans le cas du microtiming, pour être plus précis, il s’agit d’une microtiming de Claire Chase jouant elle-même du Varèse, compositeur d’origine française et américaine, le Denisty 21.5 de 1936.
Claire joue donc une pièce qui parle de son propre enregistrement. Le titre de cette pièce est Another woman of another kind. Cela se réfère à une ligne d’un des poèmes, mais implique aussi la dualité de Claire maintenant — en tant qu’interprète — et son moi antérieur , qui sera chanté et joué dans la pièce.
C’est une pièce en sept mouvements, tous en quelque sorte liés au microtiming, mais dont un seul d’entre eux annonce correctement le Varèse comme un microtiming. Un seul d’entre eux fait ce que j’ai fait dans le passé, et les autres font beaucoup d’autres choses.
Intéressant. Quand pourrons-nous écouter ces morceaux?
Quelques chansons de Celan ont été enregistrées ici à Harvard par Sarah Pelletier et Lois Shapiro. La pièce pour flûte — Another woman of another kind pour flûte et voix — sera donnée à New York au début de décembre 2016 dans quelques représentations à The Kitchen [à Chelsea], puis je crois que Claire fera ensuite une tournée avec elle. Pendant que j’étais à Londres, nous parlions à des chorales européennes pour la jouer, mais les parties vocales seront également enregistrées, et donc la pièce pourra aussi être jouée comme une œuvre pour flûte et quatre haut-parleurs audio, où les voix sortiront de l’air.
Le texte de cette pièce est composé de certains poèmes inédits de Paul Griffiths, le grand écrivain, historien de la musique, critique musical, librettiste de l’opéra What’s Next? d’Elliott Carter, de Tan Dun et de la dernière œuvre d’Hans Abrahamsen… Let me tell you. Le texte d’Abrahamsen est très émouvant, il est raconté avec les mots d’Ophelia, alors que ces nouveaux poèmes sont assez rapides, un peu comiques, de façon absurde. Ils ne sont pas une rumination métaphysique de l’existence. C’est une sorte de… en italien on pourrait dire commedia. Une comédie dantesque sur l’identité.
Il y a une ligne : “It seems I should remember what to say / but in my mind I hear strange troubles speak / and I, concealed in silence, shall not play” (“Il semble que je devrais me souvenir de ce que je dois dire / mais dans mon esprit, j’entends des troubles étranges parler / et, caché dans le silence, je ne jouerai pas”). Il y a une autre ligne: “These words, I will say this, are not my own, / I mouth the lines, and see them as they die” (“Ces mots, je dirai ceci, ne sont pas les miens, / Je prononce les lignes, et je les vois mourir”).
Dans cette pièce, il y a toute cette discussion sur les mots qui ne sont pas les vôtres, l’idée d’énoncés que vous pouvez voir et bouger autour. Quand j’ai lu ces poèmes (il les appelle des “histoires” en fait), quand j’ai lu ces histoires, j’ai pensé qu’ils étaient effectivement sur la façon dont je compose — oui, vous me pointez du doigt, mais c’est vrai. C’est pourquoi j’ai un énorme intérêt pour cette pièce en ce moment.
Les chansons Celan/Dickinson étaient une expérience d’un certain genre, mais le fait que la poésie était plus ancienne contraste beaucoup avec mon ressenti à propos de pièce pour flûte et voix, ce qui m’amène dans le présent. Les histoires de Griffiths… ont une fraîcheur. L’une d’elle commence ainsi : “If you think about it, life, if you think about it, think about it, if you think about it, when you think about it, life, life, life, when you think about it, when you think about it, would you think about it? Life, life, life, life, life, life, life, life, life, life…”
(“Si vous y pensez, la vie, si vous y pensez, vous y pensez, si vous y pensez, quand vous y pensez, si vous y pensez, la vie, la vie, la vie, quand vous y pensez, quand vous y pensez, vous y pensez ? La vie, la vie, la vie, la vie, la vie, la vie, la vie, la vie, la vie, la vie…”
Ils sont inhabituels. Ils ont ces caractéristiques de “boucle” autour d’eux. Et la pièce a huit voix et une flûte, donc la flûte est la chose principale, mais il y d’autres narrateurs possibles. Il y a tellement de possibles “je” (c’est-à-dire “je”). Il y a une compétition, en quelque sorte, dans cet ensemble, pour qui représente l’identité. C’est pourquoi je dis qu’il s’agit d’une comédie identitaire.
Les textes de Griffiths semblent être les textes parfaits pour moi, parce que j’ai ressenti cette pièce — je dis cela dans un sens abstrait — de manière plus forte que d’autres depuis un petit moment. Une fois qu’elle sera terminée, elle marquera une sorte de changement de période pour moi, ne serait-ce que parce que réagir à ce texte, c’est inventer une sorte de musique nouvelle.
Mais aussi — et je m’arrêterai après cela, parce que vous voyez, quand je travaille sur un morceau, je peux dire quelques mots — le Varèse n’est pas l’objet central, c’est juste un objet et les poèmes de Griffiths ne sont pas l’objet central, ils ne sont qu’un seul objet. Pour la première fois [il y a] une sorte de nouvel équilibre entre ces objets. J’ai mentionné tout à l’heure, lorsque j’ai commencé à travailler de cette façon, il y avait un objet et il était central. Maintenant, j’ai une sorte d’identité où je peux prendre ces objets, les tourner dans ma main, les poser et en prendre d’autres. Donc la liberté que je ressens dans cette pièce est plus grande qu’auparavant.
C’est la même chose que vous, en tant que journaliste : avec le temps on s’améliore, franchement.
Comme tout dans la vie. C’est normal.
Et vous le voyez aussi dans les compositeurs du passé.
Et même dans l’art, en tout. Dans la peinture…
Oui, oui. L’important est de ne pas s’arrêter : vous savez que si vous continuez à travailler, vous arriverez — comme un agriculteur retournant le sol — à trouver quelque chose qui sera très fructueux.
Interview réalisé par Cinzia Rota le 19 April 2016 à la faculté de musique de l’université d’Harvard
Depuis cette interview en avril 2016, M. Beaudoin a complété plusieurs nouvelles commandes: (1) Another Woman of Another Kind for Claire Chase and Roomful of Teeth, première à The Kitchen in New York City en 2016, (2) Digital Memory and the Archive for violoncellist Neil Heyde, première à Édimbourg, Écosse en 2017, (3) I Only Play for Roomful of Teeth, a été présenté pour la première fois dans le Rose Building du Lincoln Center en 2017, (4) Superstition for Roomful of Teeth, créé au Massachusetts Museum of Contemporary Art en 2017, et (5) AH ZI ZA AH ZA ZA pour Dashon Burton et Claire Chase, présenté pour la première fois à l’Université Harvard le 29 mars 2018.
