« L’éternel féminin nous élève. »
Dernier vers du Faust de Goethe
La Symphonie fantastique, par son style et son thème, appartient à ces œuvres qui révèlent le caractère torturé des artistes du 19ème siècle et nous plonge dans la musique romantique ou musique comme miroir de soi.
« Feux et tonnerre ! » écrivait Berlioz dans les moments de détresse, empruntant son juron favori au Faust de Goethe. Feux et tonnerre également dans la Symphonie fantastique, qui sera composée en 1830, soit six ans après la neuvième symphonie de Beethoven et qui rend hommage au poète allemand.
Berlioz ira d’ailleurs jusqu’à témoigner dans ses Mémoires de «l’influence de Faust » lui inspirant « [sa] Symphonie fantastique, avec beaucoup de peine pour certaines parties et avec une facilité incroyable pour d’autres.».
Cette symphonie, par son style et son thème, appartient à ces œuvres qui révèlent le caractère torturé des artistes du 19ème siècle et nous plongent dans la musique romantique ou musique comme miroir de soi.
Le trouble de Berlioz
La symphonie fantastique fut conçue par un jeune Berlioz de 26 ans, en proie à une dévorante passion pour l’actrice shakespearienne Harriet Smithson, qu’il rencontre au théâtre de l’Odéon lors d’une représentation d’Hamlet.
Le compositeur vouera un amour inconditionnel à l’actrice, bien que ne connaissant pas l’anglais, lui envoyant missive sur missive, cependant restées lettres mortes pendant toute une année. Le musicien décrit la Symphonie fantastique comme l’histoire d’un jeune artiste qui, s’administrant une dose non létale d’opium dans le but de soulager sa souffrance amoureuse, est en proie à une succession d’épisodes psychédéliques. Seule une mélodie récurrente ou « idée fixe », le suit à travers l’œuvre comme une métaphore musicale de la personne aimée.
Le chef d’orchestre Leonard Bernstein en parlera ainsi: «Quel est le lien entre ces cinq mouvements fantastiques ? Nuls autres que la demoiselle ayant provoqué cet accès de désespoir amoureux. Elle hante cette symphonie : où que la musique aille, elle surgit. Obsédante, importune, s’immisçant et revenant encore et toujours sous une multiplicité de formes et d’aspects.» Pour accompagner les cinq mouvements qui composent l’œuvre, Berlioz adjoint un texte définissant la Symphonie comme une symphonie à programme — première du genre en musique — qui guide l’auditeur dans le voyage initiatique auquel se prépare le musicien opiomane.
Une symphonie à programme
Comme toute passion amoureuse, cette symphonie commence avec « Rêveries—passions », un largo suivi d’un allegro de forme sonate, au cours de laquelle nous rencontrons pour la première fois le thème gracieux et féminin de « l’idée fixe » (6’29 appuyé par le rythme martelé des violoncelles et altos, tel le pouls de l’artiste stupéfié par cette apparition).
Elle réapparait bientôt (9’23) mais davantage ruminante, altérée par d’anxieux violoncelles et suivie d’un crescendo (11’10 jusqu’à 11’33) qui annonce le drame se préparant au loin. Malgré cela, en fin de mouvement, cette même idée fixe est réexposée, cette fois-ci, à la manière d’une triomphante fanfare (13’53) avant d’être avalée dans un mélange de bassons et de clarinettes (14’29), tel un songe inachevé.
Les sens encore engourdis, l’artiste poursuit son errance lors d’un « bal » champêtre, dans lequel se joue une valse élégante en forme de rondo. L’instrumentation est résolument délicate et brillante, à l’image des deux harpes — instrument de prédilection de Berlioz — suggérant une fête galante qui se conclut dans un tourbillon enlevé. L’idée fixe y réapparaît en fin de mouvement mais moins présente que dans la première partie.
L’artiste entre alors dans une phase de méditation amoureuse lors d’une « Scène aux champs ». Cette section, qui cristallise les doutes amoureux du jeune artiste, rend un hommage appuyé à la Symphonie pastorale de Beethoven. Cependant, une grande distance sépare le sentiment d’isolement qui inonde ce mouvement de l’hymne à la nature de Beethoven. A l’image du mouvement précédent, l’idée fixe réapparaît fugacement et de manière moins prégnante qu’au premier mouvement.
Après cette cristallisation amoureuse, le drame se noue au travers d’une «Marche au supplice ». L’artiste vit un calvaire et hallucine à la fois le meurtre de son aimée — indigne de son amour — et sa propre mort (47’45), faisant succéder, à l’idée fixe de la fin du mouvement, quatre notes descendantes symbolisant une tête guillotinée roulant à terre (48’28).
« Crime, horreur, folie », ainsi que le prophétise Baudelaire en hommage à Faust et Marguerite, pourrait être l’égide de ce « Songe d’une nuit du Sabbat ». Ce poème symphonique laisse libre cours à l’hallucination horrifiante de l’artiste comateux : l’idée fixe est travestie de manière sarcastique (50’55) et brutalement coupée par l’intervention du « dies irae » et de la démoniaque ronde du Sabbat. L’intervention de deux cloches (52’04) « (do-do-sol) » sur scène puis en coulisse, tel un glas funèbre, annonce la fin du mouvement dominé par un groupe de créatures difformes chantant leur prière satanique.
La mise en musique contient de lugubres glissandi pour cordes (57’30), succédés d’une démoniaque fanfare a tutta forza (58’07). L’artiste se réveille, la danse hallucinée s’estompe et Berlioz peut enfin conquérir le cœur d’Ophélie.
Si la Symphonie fantastique parle d’un amour contrarié, la relation entre Berlioz et l’actrice anglaise qui prendra forme plusieurs mois après la représentation, ne fera pas pour autant mentir les préfigurations dramatiques de l’œuvre. Le mariage entre Berlioz et l’actrice est célébrée en 1833 avant d’être rompu en 1840. La santé d’Harriet Smithson se dégradera, la tenant à distance des scènes de théâtre et Berlioz, malgré le divorce, continuera de la supporter financièrement jusqu’à sa mort.
Cette symphonie, qui extériorise par bien des aspects la conscience de l’artiste, illustre le début du romantisme musical français en 1830. Alors que la littérature romantique est déjà bien ancrée à l’époque (Madame de Staël, Chateaubriand, Hugo et Lamartine), le romantisme en musique n’apparaîtra donc que tardivement en France. Il faudra plus d’un demi-siècle pour que les compositions de Debussy, emplies de couleurs impressionnistes et symbolistes, marquent le déclin de ce mouvement prolifique et n’ouvrent la voie aux musiques avant-gardistes du XXème siècle.
