L’Opéra de Lyon ouvre sa saison avec une nouvelle production de Boris Godounov, dans la première version de 1869 de Moussorgski qui avait été retoquée par la censure, mais retrouve désormais la faveur des salles. Sous une direction souvent alerte de Vilati Alekseenok, Dmitry Ulyanov incarne un Boris complexe et torturé dans une mise en scène de Vasily Barkhatov où le drame intime cannibalise l’épopée politique.
Inspiré par une pièce de Pouchkine qui relate un épisode des temps troublés de l’histoire russe après le règne d’Ivan le Terrible, Boris Godounov a connu plusieurs versions, au gré des remaniements de Moussorgski lui-même, ainsi que des réorchestrations de Rimski-Korsakov et Chostakovitch. Après avoir été longtemps éclipsée, voire censurée, la mouture originelle de 1869 s’impose désormais régulièrement dans les programmations. Plus ramassée, sans la péripétie amoureuse de l’acte polonais, elle se concentre sur la figure du tsar et de sa trajectoire psychologique, hantée par un meurtre dont on ne sait au fond jamais la réalité.
C’est cette intériorité obsessionnelle jusqu’à la folie que révèle la mise en scène de Vasily Barkhatov, artiste russe qui, avec cette production, fait ses débuts en France. Dans un décor de modules à découvert comme autant de foyers où l’intimité est sous le regard des autres, dessiné par Zinovy Margolin dans une logique parfois rapproché de Dogville de Lars von Trier, la famille de Boris, au premier plan, est fragilisée par l’autisme du fils, Féodor. Les costumes d’Olga Shaishlelashvilli resituent l’action dans une prose contemporaine, qui réduit toute la pompe impériale à un simulacre de carton-pâte, et ne permet pas toujours une identification immédiate des personnages secondaires et de leurs fonctions. Les lumières calibrées par Alexander Sivaev accompagnent les tractations secrètes et les complots que l’on finit par comprendre être conduits par Chouïski. En débarrassant la narration de son folklore historique, le dispositif recentre l’attention sur la personne privée du tsar, et le délire qui fait vaciller son intégrité psychique.
Après un entracte que l’on aurait aimé dispensable pour retrouver la concentration originelle de cette version princeps de l’opéra, la cage métallique meublée de jeux d’un institut médico-psychologique accentue cet éclairage domestique avec non seulement certaines libertés par rapport au livret, tel le suicide par pendaison de Xénia, allégorie du destin de la Russie dont l’interprétation est rendue confuse par ce pseudo-réalisme, mais surtout, finit rapidement par former un écran sur un plateau où il faut plus d’une fois faire un effort pour distinguer les protagonistes. Entre parallèles suggérés avec la Russie d’aujourd’hui et tragédie intime, les deux strates herméneutiques du spectacle évoluent de manière trop indépendantes l’une de l’autre pour permettre une véritable cohérence du spectacle.
Celle-ci est au moins assurée par l’incarnation saisissante de Dmitry Ulyanov, qui, avec de solides moyens, met à nu la vulnérabilité d’un Boris rongé par une rumeur envahissante jusqu’à ce que la culpabilité le terrasse. Sa présence d’une évidente humanité rend justice à l’économie de la version de 1869. Sergey Polyakov résume l’hypocrisie manipulatrice de Chouïski. Mihails Culpajevs donne une crédibilité aux calculs de Grigori face à l’autorité paternelle du Pimène de Maxim Kuzmin-Karavaev et le remarquable Varlaam de David Leigh, débonnaire mais sans la technique parfois débraillée dévolue à cet emploi de caractère.
A l’exception du Féodor troublé de Iuril Ishkevitch et de la Nourrice bienveillante campée par Dora Jana Klaric, le reste des rôles est confié à des membres du Lyon Opéra Studio. Eva Langeland Gjerde assume les répliques de Xénia. Alexander de Jong ne néglige pas la carrure de Chtchelkalov. Filipp Varik grime Missaïl, comparse ivrogne de Varlaam, et fait retentir les plaintes de l’Innocent. Jenny Anne Flory confère une consistance appréciable à l’Aubergiste et Hugo Santos s’affranchit de sa légère méforme pour porter la voix âpre de l’Exempt. Préparés par Benedict Kearns, les choeurs, auxquels se joignent les enfants de la maîtrise qui tourmentent l’Innocent, s’imposent comme l’un des acteurs principaux du drame.
Invité pour la première fois en France, Vitali Alekseenok éclaire certaines scènes de genre avec une belle intelligence expressive, à l’exemple de celle à l’auberge, avec une remarquable efficacité dans la plasticité de tempi. Un peu raide, et parfois terne, dans les volées de cloches du sacre, malgré l’importation d’instruments ukrainiens pour plus de couleur idiomatique, la direction sait au contraire magistralement accompagner la plongée dans les obsessions de Boris, portée par un soin du détail dans les ressources des timbres instrumentaux. Si l’on écarte le retour de la complainte de l’Innocent pour le tomber de rideau, trahissant la fin sur la mort du souverain déchu, l’oreille console les perplexités suscitées par la scène. Un Boris originel pour la musique d’abord.
Gilles Charlassier
