Après les grands succès de février dernier, la Donna del Lago revient au Met de New York dans la production de Paul Curran. Joyce DiDonato campe la jeune Elena dont les prétendants ne manquent pas : Rodrigo, choisi par son père, Malcolm, son amant, et le roi d’Ecosse en personne, déguisé en chasseur (Uberto).
Si la mezzo-soprano américaine sait captiver les spectateurs avec sa parfaite maîtrise des notes, un timbre ravissant dans tout le registre et une agilité qu’on lui connaît, c’est surtout dans l’interprétation de la complexité du personnage d’Elena qu’elle épate, qu’elle apparaisse soumise à son père, qui veut la forcer à un mariage d’intérêt, intriguée par le charme d’Uberto, dont le ténor Lawrence Brownlee assure le rôle exigeant et en met en valeur l’épaisseur morale, chancelante à l’annonce de ses fiançailles par Rodrigo, ou farouchement déterminée à ne pas renoncer à Malcolm.
Le rôle difficile de Rodrigo est assuré par le ténor John Osborn, lauréat du programme Lindemann, créé par James Levine au Met pour le développement des jeunes artistes. On le voit particulièrement mis en valeur dans la cavatine « Eccomi a voi », où son personnage se fait brûlant comme les croix qui étincèlent derrière lui (signal de rassemblement du clan), mais également très humain, presque obsédé par Elena.
La mise en scène minimaliste de Curran se prête habilement à la narration, avec des jeux très efficaces, servis par une grande maîtrise des lumières, d’intérieur-extérieur, que ce soit dans les changements de scène entre scènes intimes et scènes chorales, ou pour montrer des situations parallèles — notamment quand Elena discute avec son père dans sa maison alors que Malcom, qui les écoute du dehors, apprend la nouvelle du mariage arrangé, et crie son désespoir dans un jeu subtil de lumières.
A l’arrivée sur scène de la talentueuse Daniela Barcellona (Malcolm), on remarque l’agilité puissante et la charmante obscurité de son timbre. Ce n’est néanmoins pas ce qui préoccupe la totalité de l’assistance : à côté de moi, on me demande : « Mais qui est cette femme ? » Ma réponse (« C’est Malcolm, l’amoureux d’Elena. C’est un homme, mais il est joué par une femme. ») plonge mon interlocutrice dans la perplexité.
L’ambiguïté de genre, sujet de société (et d’études universitaires, les Gender studies) on ne peut plus actuel, fait partie depuis toujours des codes du théâtre, où des hommes ont interprété des femmes par nécessité, par convention esthétique, ou en caricaturant des laides, des vieilles ou des méchantes. Des femmes, de leur côté, ont encarné des rôles devenus emblématiques : des jeunes hommes à l’ambiguïté amusante et intrigante, comme Cherubino dans Le Nozze di Figaro ou le Prince Orlofsky dans La Chauve-Souris, aux adultes un peu immatures, amoureux ou rêveurs, comme Octavian dans Le Chevalier à la rose, Isolier dans Le Comte Ory ou Le compositeur dans Ariane à Naxos… Des rôles que Joyce DiDonato avait d’ailleurs rassemblés dans son CD « Diva/Divo ».
Avec un sujet tiré du poème épique homonyme de Walter Scott, La Donna del Lago est donc témoin non seulement du goût européen du début du XIXe siècle et de sa fascination envers l’« exotisme » des légendes des Highlands écossaises — qui inspireront plusieurs dizaines d’opéras, dont Lucia di Lammermoor de Donizetti — mais également d’une période de transition dans la représentation de la masculinité à l’opéra, avant la naissance du ténor romantique.
Rossini présente ici trois types de mâles différenciés par intérêts et affiliation politique, dont un, plus faible, est clairement éclipsé par la masculinité de ses rivaux, comme explique Heather Hadlock dans son livre Different masculinities: androgyny, effeminacy, and sentiment in Rossini’s La Donna del Lago. Ce n’est donc pas un hasard que Malcolm soit interprété par une femme, un « contralto en travesti » d’autant plus que Walter Scott le représente dans des « termes androgynes et féminins » :
Of statue fair, and slender frame,
But firmly knit, was Malcolm Graeme.
The belted plaid and tartan hose
Did ne’er more graceful limbs disclose;
His flaxen hair of sunny hue,
Curl’d closely round his bonnet blue(1).
Mais comment cette non-correspondance de la voix avec le personnage est devenue évidente et comment a-t-elle évolué au cours de l’histoire de l’opéra ? Naomi André, dans Voicing Gender : Castrati, Travesti, and the Second Woman in Early-Nineteenth-Century Italian Opera, tente d’y répondre en focalisant l’attention non sur le genre de l’interprète ou du personnage mais sur la voix elle-même.
Cet axe d’analyse permet donc de comprendre le passage du castrato, de plus en plus démodé et dont la barbare mutilation sera finalement interdite en 1870, aux héroïnes du début du XIXe, qui se fait non par le genre mais par le registre, l’aigu étant la tessiture associée à la pureté d’âme et la bonté, en contraste avec la « vulgarité » du grave.
Si pour le public du XIXe siècle, un passage vers le ténor pourrait paraître plus logique, selon Naomi André, il faut prendre en compte sa mémoire auditive, liée aux castrats, d’autant plus qu’une influence entre castrats et sopranos n’est pas à exclure puisqu’ils étudiaient ensemble.
La musicologue Carolyn Abbate, dans son essai « Opera; or, the Envoicing of Women » paru dans Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship sépare également corps et voix en expliquant comment la figure d’Orfeo est passée d’un homme (le baryton chez Monteverdi) à, d’abord, une voix « signifiant homme et femme » (le castrat de la version italienne de Gluck) puis « à une voix de femme dans un corps de femme ».
Et la crédibilité du personnage dans tout cela ? Abbate met en lumière la différence entre regarder et écouter une femme sur scène, car si le regard « évoque notre opposition culturelle d’homme (sujet actif) et femme (objet passif) […], l’écoute est un phénomène bien plus compliqué » : le personnage est effectivement soumis au regard du spectateur, mais sa voix, en revanche, le capture avec une fascinante capacité subversive. Abbate parle donc de la capacité de la musique de bouleverser « les frontières entre les sexes », en soulignant la séparation entre féminité et corps de femme. Faisant référence à l’obsession contemporaine de la beauté physique des chanteurs, elle invite à ne pas tomber dans le piège de la « dictature du visuel » et à se concentrer sur ce qui fait la force de l’opéra : la voix.
(1) Sir Walter Scott, The Lady of the Lake, Canto 2, stanza xxv
