Après L’Affaire Makropoulos, Sleepless et Voyage vers l’espoir, le Grand-Théâtre de Genève présente une nouvelle production lyrique de Kornel Mundruczo. L’homme de théâtre et cinéaste hongrois resitue la Salomé de Strauss dans un milieu riche et décadent, ignorant les menaces contemporaines et les colères de la rue. Cette relecture cohérente, qui glisse vers des accents militantistes, est portée par un plateau engagé, sous la direction soignée de Jukka-Pekka Saraste.
Pour sa quatrième production à Genève, Kornel Mundruczo fait de la Salomé de Strauss, dont le livret est inspiré de la pièce de Wilde, un miroir à notre monde contemporain. Le metteur en scène et cinéaste hongrois a puisé dans une expérience lors d’une invitation à New York par AppleTV pour une émission, où il était logé au Standard. Ainsi la scénographie dessiné par Monika Korpa évoque-t-elle l’ambiance d’un bar panoramique au dix-huitième étage d’un établissement de grand standing où se réunit une société aussi décadente que celle de la Judée d’Hérode. La similitude de l’acajou des boiseries avec celles de Grand-Théâtre renforce l’effet spéculaire vis-à vis du public d’une ville accueillante pour les expatriés s’ils sont riches. Le prologue muet, qui fait entendre un instant la rumeur de la rue, souligne l’isolement d’une caste face aux menaces sociales et environnementales qu’elle préfère ignorer, comme cette Amérique Make America Great Again sous les casquettes rouges que portent même les cinq Juifs disputant à propos du prohète Elie – à n’en pas douter la réélection de Trump a coloré le spectacle, en faisant également à Hérode la même cravate orange que le président populiste d’Outre-Atlantique.
Ces circonstances appuient l’assimilation de New York avec une Babylone moderne résumant tous les vices consuméristes par lesquels notre époque court à sa perte, et que dénonce avec une véhémence passablement brouillonne un Jochanaan vêtu d’un sweat de l’université Columbia, retenu par deux gardes de sécurité dans la cage d’ascenseur pour ne pas troubler les loisirs dispendieux de la cour du tétrarque. Dans ce réduit, Hérode donnera libre cours à sa lubricité et violera la fille d’Hérodias, à la fin d’une danse des sept voiles variant habilement les tableaux et la tension érotique tragi-comique – avec les mouvements chorégraphiques de Csaba Molnar, et surtout les lumières de Felice Ross, dont les clignotements stroboscopiques accompagnent les climax qui font chavirer l’ordre établi en même temps que la sensualité de l’héroïne, dont la nudité sexuelle, poitrine et pubis, en collant couleur chair, est grimée au feutre noir. C’est dans cette même « tenue » qu’une chaîne de femmes abusées, ayant écrit stop sur leur corps, s’avancera lors de la scène final où le roi ordonne la mort de Salomé. Si le glissement vers une explicitation militante post-Me too s’écarte du cadre littéral du livret où la sensualité est d’autant plus morbide qu’elle reste impuissante, le spectacle réinvente habilement l’atmosphère de fascination fantasmatique dans laquelle baigne le drame et qui, après des débuts un peu placides, prend toute sa mesure dans l’immense tête coupée – qui rappelle une peu la scénographie de La Fura dels Baus pour Le Grand Macabre de Ligeti – où se confondent le palais et l’accomplissement du désir, la topographie et la psychologie, en un délire onirique non dénué d’accents psychanalytiques.
La cohérence de la lecture est relayée, dans la fosse, par la vitalité et la précision de la direction de Jukka-Pekka Saraste. Les pupitres de l’Orchestre de la Suisse Romande mettent en avant la richesse de l’écriture straussienne, tout en évitant de charger les couleurs de ce péplum sur un rythme de valse à l’heure des découvertes du docteur Freud. Pour sa première Salomé, Olesya Golovneva, adolescente dans sa bulle sous son casque audio, contraste, par une certaine crudité juvénile, avec les princesses à la maturité plus capiteuse que, pour les distributions vocales, la générosité sonore de la partition induit souvent. Tanja Ariane Baumgartner rafraîchit également l’incarnation d’Herodias avec une séduction que des timbres plus émérites fanent généralement davantage. Dans ce même registre de santé vocale, John Daszak impose un Hérode concupiscent jusqu’à la violence obscène, avec une présence qui défie la Jochanaan de Gabor Bretz, aux imprécations peut-être moins terrifiantes que de coutume, au bénéfice d’une complexité accrue dans l’errance psychologique du personnnage.
Parmi les personnages secondaires qui forment la toile de fond de la pièce, seuls les deux premiers Juifs, Michael J. Scott et Alexander Kravets, ténor virtuose dans la stridence comique, ne sont pas en prise de rôle. Matthew Newlin condense la fascination tourmentée de Narraboth, accompagné du page campé par Ena Pongrac. Mark Kurmanbayev, premier soldat et cinquième Juif appartient, comme Emmanuel Tomljenovic, quatrième Juif, au Jeune Ensemble du Grand-Théâtre – le troisième Juif revient à Vincent Ordonneau. Second soldat, Nicolai Elsberg assume par ailleurs les répliques du premier Nazaréen, aux côtés du second par Rémi Garin. L’apparition du Cappadocien est dévolue à Peter Baekeun Cho, membre du Choeur. Comme la mise en scène, la partie musicale assume ses partis pris.
Gilles Charlassier
