Pour parler de manipulation en musique, Metaclassique reçoit Élise Petit, qui a signé en 2018 Musique et politique en Allemagne du Troisième Reich à l’aube de la guerre froide, aux Presses de l’Université Paris-Sorbonne. Et comme il était nécessaire, mais pas suffisant, de passer par le nazisme pour penser la manipulation par la musique, nous recevons aussi Juliette Volcler, qui a publié aux éditions La Découverte en 2017, Contrôle. Comment s’inventa l’art de la manipulation sonore ?
Extraits tirés de l’émission Metaclassique
(Révision de cette transcription : Nicolas Southon)
Dans Si c’est un homme, Primo Levi raconte son emprisonnement au cours de l’année 1944 dans le camp d’Auschwitz-Monowitz. Emblématique du devoir de mémoire, le livre veut empêcher d’oublier les atrocités commises par le régime nazi dans les camps de concentration et les centres de mise à mort. Les musiques entendues dans les camps sont parmi les choses pratiquement inoubliables. Primo Levi écrit : « Elles sont gravées dans notre esprit et seront bientôt la dernière chose du Lager que nous oublierons ; car elles sont la voix du Lager. » Si ces musiques ont pu marquer les détenus des camps, c’est qu’elles ont participé aux tortures. Plus généralement, dès 1933 la musique a été utilisée par le régime nazi pour manipuler l’opinion et aligner les consciences.
Élise Petit, les pièces de Carl Orff et Gunild Keetman sont-elles manipulatrices ? Elles essayent de mettre les enfants au pas, littéralement ?
É. P. : Elles n’ont pas été conçues pour manipuler les enfants, mais pour leur apprendre la musique d’une façon ludique. Les instruments à percussion sont privilégiés – petits xylophones ou carillons. C’était une vision assez innovante, sur le plan pédagogique, que celle de Carl Orff sous la République de Weimar, alors que les politiques en faveur de la jeunesse étaient en pleine expansion. Mais il n’y avait pas encore de souci de manipulation. Il s’agissait plutôt de façonner ce peuple chantant et d’amener les enfants à pratiquer massivement la musique en Allemagne. Orff était dans le camp des pédagogies plutôt innovantes, vers lesquelles le Troisième Reich ne tendait pas forcément. Mais une fois celui-ci officiellement au pouvoir, Orff a essayé de vendre sa méthode aux Jeunesses hitlériennes.
Hitler s’est emparé du répertoire des chants pour la jeunesse, déjà en place dans l’Allemagne de l’époque, dont certaines chansons écrites par des militants communistes. Cela veut-il dire qu’il n’était pas très regardant sur le répertoire ?
É. P. : Ce qui était important, c’était la création d’une masse, la « communauté du peuple » (Volksgemeinschaft). Pour créer cette masse, on se servait de la musique. Dans un premier temps, le Reich et les idéologues hitlériens, parmi lesquels Alfred Rosenberg, savaient surtout ce dont ils ne voulaient pas : les compositeurs juifs, même morts, étaient retirés des programmes. De même, les compositeurs engagés politiquement : Kurt Weill, Hanns Eisler, ou même des librettistes comme Bertolt Brecht. Enfin, les compositeurs trop modernes : Schoenberg bien sûr, parce qu’il était juif, mais aussi par exemple Ernst Krenek, ni juif ni communiste. En revanche, les nazis avaient plus de mal à définir ce qu’ils voulaient. C’est pour cela qu’ils ont d’abord instrumentalisé ce répertoire populaire et folklorique du XIXe siècle, constitué de chansons, notamment enfantines.
Mais, là où Rosenberg tenait la ligne dure du parti, Goebbels laissait passer des choses qui auraient dû être interdites.
É. P. : Oui, d’autant que Goebbels avait un certain attrait pour la modernité, notamment en peinture. Il était ami avec des peintres expressionnistes. Il y avait un gros désaccord entre lui et Rosenberg, qui était ultra-conservateur, ultra-dogmatique, ne voulant que de la musique au « sang pur », dont les racines se trouvaient dans le peuple allemand. Goebbels aurait été prêt à laisser les Allemands écouter du jazz si cela avait servi la politique du régime, il avait une vision beaucoup plus tacticienne.
Goebbels a d’ailleurs promu certains jazzmen…
É. P. : Oui, on peut lire plusieurs fois dans le journal de Rosenberg que « Goebbels fait jouer de la musique de nègre ». La politique à tenir par rapport au jazz n’était pas uniforme dans l’Allemagne nazie. Et en effet, un jazz pseudo-nazi a été favorisé, en fait un jazz sans swing, une sorte de musique de salon.
La manipulation du répertoire musical sous le Troisième Reich a été le fait de la Chambre de musique du Reich (Reichsmusikkammer), qui réglementait toutes les activités.
É. P. : Oui, musique savante ou légère, il fallait être encarté. Chaque discipline artistique avait sa chambre, et il fallait prouver qu’on était d’ascendance aryenne et irréprochable politiquement, pour être encarté. Sans cela, on ne pouvait pas exercer. La grande majorité des musiciens ont appartenu à la chambre de musique du Reich. Cela a posé d’énormes problèmes après la guerre, pour savoir lesquels « dénazifier » et lesquels réhabiliter. Ceux qui n’ont pas voulu être membres de cette Chambre ont cessé leur activité et ont dû vivre par d’autres moyens.
Juliette Volcler, dans le monde libre des années 1930, se mettait en place un usage « non libre » de la musique. Au département de psychologie de Harvard, Stanley Smith Stevens cherchait à établir une corrélation entre le volume d’un stimulus musical et son intensité perçue. On commençait à essayer de créer du conditionnement musical ?
V. : Dans ce monde dit « libre » (je ne sais pas s’il était vraiment), il y avait, depuis les années 1920, une ébullition dans le domaine du son, enregistré ou diffusé. Des universités comme Harvard, des sociétés privées, institutions publiques, tout le champ de la recherche technique en fait, étaient mobilisées sur la question sonore. Je comparerais presque cela à l’ébullition qui existe aujourd’hui dans le domaine numérique. Stanley Smith Stevens, dès 1936, établit ce qui est connu aujourd’hui sous le nom de « loi de Stevens » : le corrélat mathématique entre une impulsion sensorielle et une intensité psychologique perçue. « Sensorielle » dans tous les sens : il pouvait aussi bien s’agit de l’intensité d’une rafale de vent (mesurée physiquement et perçue psychologiquement), d’une odeur, d’un goût, d’un son, etc. Cela concerne tous les sens, mais ce sont les prémices de ce qui sera nommé la « psycho-acoustique », c’est-à-dire la tentative de saisir l’impact psychologique, physique et physiologique, d’un son sur un organisme humain.
Parce que Stokowski était « geek ». Est-ce que cela signifie qu’il avait des ambitions de manipulation émotionnelle des masses ?
J.V. : Pas forcément. C’est amusant, car il y a dans Fantasia une mise en scène extraordinaire du personnage du chef d’orchestre, présenté comme un sorcier tout puissant. Burris-Meyer formulait les choses de manière simple : il disait qu’il voulait manipuler les gens au moyen du son. Ce n’est pas explicite chez Disney, mais l’intention est de faire venir un maximum de personnes au cinéma et de susciter une émotion d’ordre industriel.
[…] l’intention est de faire venir un maximum de personnes au cinéma et de susciter une émotion d’ordre industriel.
J.V. : Il y avait déjà eu des efforts, dans les années 1910, pour cataloguer les types de musique appropriées à tels types de scènes. De plus en plus, ces efforts-là se sont sophistiqués, taylorisés. Stokowski représente un moment particulier de cela, c’est-à-dire une synthèse entre le côté démiurgique du créateur, et la volonté d’avoir un impact massif, aussi bien en termes d’émotion sur la personne qui assiste au film, qu’en termes de nombre de personnes touchées. À l’époque, ce dernier aspect a d’ailleurs été un échec. Mais Disney a continué à travailler dans cette veine-là jusqu’à aujourd’hui, à travers le cinéma mais aussi à travers ses parcs de divertissement, institués dans la seconde moitié du XXe siècle.
Élise Petit, dès 1933, les camps de concentration sont équipés de haut-parleurs. Rosenberg ne veut pas défendre l’art pour l’art, mais il faut que la musique soit présente à des fins clairement disciplinaires…
É. P. : Oui, c’est une idée de Theodor Eicke, car les acteurs culturels ne se sont pas mêlés de la présence de musique dans les camps nazis. Eicke est le concepteur du système concentrationnaire, avec Dachau, qu’il a équipé de haut-parleurs, pour camp modèle. À l’origine, c’était plutôt pour diffuser des ordres. Les premiers camps, surnommés « camps de rééducation », renfermaient avant tout des opposants politiques. Les rééduquer politiquement passait par tous les moyens, et avant tout par la diffusion de discours de Hitler, souvent suivis d’une musique nazie, en tout cas officielle.
Des prisonniers ont expliqué qu’au moment où ils se reposaient, étaient diffusés la marche des fascistes italiens ou la Badenweiler-Marsch, avec l’espoir paradoxal, de la part des tortionnaires, de susciter un sentiment national pro-germanique ? Je dis paradoxal, car cela ne pouvait être que contreproductif, non ?
É. P. : C’est un peu le début des politiques que l’on pourrait qualifier de « tortionnaires » avec la musique. Effectivement, ces musiques ayant pour but de rééduquer ont eu un effet dévastateur. Jorge Semprun parle des chansons de Zarah Leander diffusées à Buchenwald à n’importe quelle heure, non pas pour rééduquer, mais parce que les SS les aimaient. Mais, en pleine nuit, quand on a très peu d’heures de repos, cela revêt une dimension tortionnaire.
Alma Rosé, la nièce de Gustav Mahler, s’est vu confier la direction de l’orchestre du camp de femmes d’Auschwitz-Birkenau. Dans ce camp de femmes en particulier, la musique n’avait pas le même rôle ?
É. P. : Globalement, la musique avait le même rôle partout. Ce qui changeait, c’était la qualité des orchestres. Certains orchestres, dans les territoires occupés par les nazis, avaient été purgés de tout musicien juif. De ce fait, des fractions entières de ces orchestres se sont retrouvées dans les camps, où l’orchestre était donc de bonne qualité. Auschwitz-Birkenau est l’un des camps où pratiquement toutes les musiciennes de l’orchestre étaient juives. Au départ, il ne fallait pas de juifs dans ces orchestres, mais avec leur afflux massif, il y en a eu de plus en plus. Le commandant et la commandante du camp avaient à cœur d’avoir le meilleur orchestre. Quand ils ont appris la présence d’Alma Rosé, célèbre à l’époque à Vienne, ils l’ont donc convoquée pour diriger l’ensemble. Cela a permis à celle-ci de négocier de meilleures conditions de survie et de logement pour ses musiciennes. Elle a pu intégrer de nombreuses musiciennes à l’orchestre, pas forcément toutes nécessaires, dont beaucoup ont survécu.
