Dans l’émission Métaclassique « Prétexter », David Christoffel s’est entretenu avec Bruno Messina, le directeur artistique du Festival Berlioz à La Côte-Saint-André, la ville natale de Berlioz et auteur de la monographie Berlioz, publiée aux éditions Actes Sud. Extraits choisis.
Au moment de présenter sa Symphonie fantastique au public, le compositeur Hector Berlioz a multiplié les notes de programme en faisant distribuer aux auditeurs une histoire d’amour qui était censée être un peu la sienne, mais surtout celle de sa symphonie. Et s’il mettait beaucoup d’insistance à mettre ce texte dans les mains de tous ceux qui s’apprêtaient à découvrir son œuvre, il insistait aussi pour dire que ce texte n’était qu’un prétexte et que l’important était exclusivement dans la musique. Si on devait le transposer aujourd’hui, ce serait comme si un artiste faisait lui-même des actions de médiation pour bien souligner que l’important n’est surtout pas dans la médiation elle-même…
Extraits choisis
(Révision de cette transcription : Nicolas Southon)
Bruno Messina, le voulais d’abord que l’on parle de cette question du programme. Quand Berlioz compose sa Symphonie fantastique, il publie un texte pour l’accompagner, qui raconte ce qui va se passer. Est-ce que cela fait de Berlioz le premier grand médiateur de l’histoire de la musique?
C’est intéressant de poser la question ainsi. On peut le dire, oui. C’est une chose étonnante dans l’histoire de la musique, qui a fait des petits. Parfois, on aurait presque trop de programme. Mais à ce moment-là, Berlioz invente quelque chose d’inédit, et de paradoxal. Car la musique de Berlioz reste de la musique pure. C’est une étrangeté. Il nous donne un texte, qui ne se fige pas exactement dans des images : c’est une sorte d’évocation, de possibilité offerte à l’auditeur.
Quand il retravaille sa Symphonie fantastique, Berlioz révise aussi le programme qui l’accompagne. Dans cette reformulation, il écrit : « Le compositeur a eu pour but de développer, DANS CE QU’ELLES ONT DE MUSICAL, différentes situations de la vie d’un artiste ». Ces lettres capitales (ou ces italiques, selon les éditions), c’est une façon de nous dire : « Je vous donne un programme, mais je vous donne surtout de la musique ? »
Absolument, « je vous propose un programme, je vous donne de la musique, et je vous offre ainsi la possibilité d’en rêver ». C’est une musique imaginogène, et ce programme donne la possibilité au spectateur de la rêver, et de la rêver loin des codes habituels. J’ai eu une approche universitaire de cette Symphonie fantastique, en me documentant le plus sérieusement possible, car je trouvais qu’il y avait des anomalies dans la commune appréhension de ce programme.
Comme souvent, Berlioz nous promène.
Comme souvent, Berlioz nous promène. Il y met une part d’autofiction, mais il n’y a rien de plus risqué que de le suivre au mot. Aucun lieu n’est précisé dans ce programme, et les gens imaginent toujours que cela se déroule dans le Paris des romantiques. On nous raconte ainsi qu’il a pu lire Le dernier jour d’un condamné de Hugo, publié peu avant la Fantastique, où apparaît la question de la peine de mort. On nous raconte qu’il est impressionné par les représentations à l’opéra, au théâtre, et ses lectures, dont Shakespeare. Certes tout cela est d’actualité. Mais je me suis dit, tiens-donc, et si je faisais une sorte d’exercice deleuzien, et si je protestais contre cette lecture parisienne et « déterritorialisais » la Symphonie fantastique ? Autrement dit, et si je la re-territorialisais dans l’espace dauphinois, d’où Berlioz était originaire ?
Et alors, est-ce que ça marche ?
Mais oui, ça marche ! Vous voyez que Rêveries – Passions, ça colle à l’enfance de Berlioz et son séjour à Meylan, où il tombe amoureux d’Estelle. Un bal, cela peut être un beau bal parisien, certes, mais Berlioz, dans des lettres à ses sœurs, explique qu’il s’ennuie terriblement dans ces fêtes, et qu’il regrette les bals de la campagne, car l’on dansait tous les week-ends dans le Dauphiné. Ensuite, la Scène aux champs, c’est évident… Il n’y a pas besoin d’être Marie-Antoinette : Berlioz connaissait les champs, la ferme, il vivait de ces produits-là, puisqu’il vient d’une famille bourgeoise de la ruralité, qui vivait de revenus agricoles. La Marche au supplice : là encore, si l’on a le souci du mot juste, le « supplice » n’est plus l’actualité du temps de Berlioz, et c’est l’un des acquis révolutionnaires. La fameuse guillotine est venue régler la douloureuse question du supplice… En utilisant ce mot, Berlioz fait référence à la période prérévolutionnaire, qu’il n’a pas connue, mais que son Dauphiné natal a connue. Depuis sa chambre d’enfance, de l’autre côté de la plaine, il y avait le village de Louis Mandrin, grand criminel, et dernier grand supplicié de l’histoire de France. J’ai cherché dans les bibliothèques, et je me suis aperçu que la famille Berlioz avait eu maille à partir avec Mandrin. Il y a même eu deux procès, dont on garde trace dans les archives judiciaires. Je me suis alors dit, « et si ce ‘supplice’ était un écho de la tradition orale, et de ce que Berlioz a pu entendre dans sa famille quand il était petit ? » Quant aux sorcières du Songe d’une nuit de Sabbat, certes très romantique, Berlioz avait déjà eu la possibilité d’y penser : l’anthropologie et l’ethnologie du Dauphiné nous montrent qu’il y avait des sabbats de sorcières dans les bois autour de La Côte-Saint-André. Je me suis alors dis que là encore, l’enfance de Berlioz semble nous donner une solution. Et peut-être y a-t-il encore d’autres possibilités d’interprétation.
Vous dirigez le Festival Berlioz, où vous invitez l’Orchestre révolutionnaire et romantique, qui a la particularité, sous la direction de son chef Sir John Eliot Gardiner, de jouer sur instruments d’époque. Ces instruments sont une autre de vos passions. Pourquoi est-ce si important à vos oreilles ?
Le travail qui a été fait pour la musique baroque mérite d’être fait pour le XIXe siècle aussi. On a tendance à croire que la modernité est déjà là et que la facture instrumentale est stabilisée, ce qui n’est pas le cas. Or, des gens comme Berlioz apportent l’inouï dans la musique, ils vont utiliser une palette beaucoup plus large que leurs prédécesseurs. Ça commence véritablement avec lui, son Grand traité d’instrumentation et d’orchestration moderne en témoigne. Berlioz prend tous les sons de l’orchestre et montre comment on peut les utiliser, quelle est la palette dont on dispose. C’est un geste très important, qui supprime aussi la hiérarchie de l’orchestre habituel. On entend très bien, dans la Scène aux champs, que le hautbois et le cor anglais deviennent des instruments de premier plan, à un niveau jamais atteint jusqu’alors. Puisque Berlioz avait un si grand souci de faire entendre tous les timbres possibles, il est quand même utile de retourner à ceux qu’il avait à sa disposition. On joue aussi la Symphonie fantastique sur instruments modernes au Festival Berlioz, je ne suis pas dogmatique. Mais je trouve fascinant le travail de John Eliot Gardiner, comme celui de François-Xavier Roth avec l’orchestre Les Siècles, qui vient depuis dix ans.
Berlioz a quand même été mal compris, de son vivant, et par la suite aussi. On s’en rend compte quand on lit les propos vachards de certains compositeurs qui lui ont succédé. Claude Debussy par exemple, qui écrivait : « Les gens du métier s’effarent encore de ses libertés harmoniques (ils disent même ses ‘gaucheries’), et les ‘va te promener’ de sa forme ». Ou Pierre Boulez, parlant la Symphonie fantastique : « Il invente des mélodies qui ont certaines références à Weber et à Beethoven, puis il les harmonise de façon extrêmement gauche. L’invention mélodique et l’invention harmonique ne coïncident donc pas chez lui. » Pourquoi cette sévérité ? Précisément parce que Berlioz était autodidacte ?
La France est un pays quand même très académique, et même ceux qui se revendiquent de l’avant-garde sont pris par leur académisme, et ont du mal à découvrir les avant-gardes qui les précèdent. J’ai eu l’occasion d’en parler avec Pierre Boulez à Baden-Baden, deux ou trois ans avant sa mort. On a déjeuné ensemble, on a beaucoup parlé de Berlioz, et il m’a dit qu’il regrettait certains de ses propos, qui dataient des années où il était un peu en lutte contre le monde entier. Il reconnaissait qu’il y avait quand même chez Berlioz de quoi se réjouir. Et d’ailleurs, la façon dont il l’a dirigé et enregistré est en contradiction avec ses propos, car il l’a plutôt bien joué. Quant à Debussy, là encore, je crois qu’il y a un problème de lecture, un problème d’époque. On a longtemps dit que l’appréciation des musiques du monde en Europe avait commencé avec Debussy, et que Berlioz, cinquante ans avant lui, disait du mal de la musique chinoise. Bien sûr il se moque un peu, certes, mais il prouve exactement le contraire !
Qui avant Berlioz s’était arrêté devant un concert de musique chinoise ou indienne ?
Qui avant Berlioz s’était arrêté devant un concert de musique chinoise ou indienne ? Le faisant, il nous dit déjà que c’est de la musique. Bien sûr qu’il se moque de ces musiques, mais il se moque aussi de bien des musiciens français, anglais et allemands. Il y a aussi cette déclaration, de son ami Liszt peut-être, qui dit que Berlioz prend l’harmonie et la coupe en deux. De façon générale, on trouve beaucoup de propos concernant les « erreurs » de Berlioz. De son vivant, des critiques qui l’apprécient disent aussi que s’il avait eu une autre éducation musicale, sa musique serait mieux écrite… Mais je tombe des nues quand je lis ça, je prétends même que c’est l’inverse !
Vous insistez beaucoup sur le fait que Berlioz avait des problèmes d’estomac, et vous faites à ces problèmes de digestion une espèce de sort quasi-programmatique. Berlioz a-t-il eu du mal à digérer… son époque ?
Sans doute ! Son époque, sa situation, ce que l’on n’appelait pas encore des complexes de classe, son accent dauphinois peut-être, car les accents à la campagne étaient très forts au XIXe siècle, on l’oublie. C’est pour cela que j’aime bien situer Berlioz de manière sociologique, et dans son temps. On nous raconte l’histoire de Berlioz, avec ses deux pistolets… Mais Berlioz a toujours des pistolets avec lui, dans ses poches ou dans sa malle. C’est l’époque du Far West. Je le rappelle dans le livre, car on oublie cela, avec notre vision européo-centrée. Berlioz lit de la littérature, mais aussi des romans d’aventures. Il lit des choses qui lui donnent envie de voyager, et il aurait adoré être aventurier. On le sent dès son enfance. Aventurier il l’a quand même été, en dépit de ce qu’il dit, à travers son œuvre et ses tournées. Mais il y a toujours, chez lui, le « rêve de quelque chose » (selon le joli mot de Pasolini qui n’était pas écrit pour Berlioz).
Il y a une leçon, très lacanienne, que l’on peut tirer de Berlioz : ça réussit par où ça rate !
150 ans après la naissance de Berlioz, quelles leçons nous reste-t-il à prendre de lui ? En quoi la vie musicale d’aujourd’hui n’est-elle pas assez berliozienne à votre goût ?
C’est difficile à dire. Il y a une leçon, très lacanienne, que l’on peut tirer de Berlioz : ça réussit par où ça rate ! J’ai envie de le dire à tous ceux qui doutent. Car si on le suit dans ses écrits, on se dit qu’il rate partout. Il faut donc y aller, il faut écrire, il faut croire en soi, d’où qu’on vienne. C’est pour ça, sans doute, que l’on arrive peu à peu à modifier la sociologie du Festival Berlioz, avec de plus en plus de jeunes. Berlioz devient une sorte de personnage que la jeunesse peut s’approprier, revendiquer, c’est un éternel adolescent et un homme qui a tant échoué avant d’y arriver ! Autre leçon, aussi : l’oreille est un fabuleux instrument. Berlioz dit des choses d’une grande modernité sur le son, sur le timbre. Malgré notre société d’uniformisation des sons, des couleurs et des goûts, il ne faut pas être paresseux de l’oreille. Enfin, il y a cette chose importante : après un XXe siècle qui a cherché de nouvelles voies, et qui l’a fait parfois en voulant rompre avec l’histoire et les formes établies, Berlioz nous dit que ce n’est pas tant un problème de forme qu’un problème d’effet. Il nous rappelle que l’esthétique vient du grec aisthesis, qui renvoie aussi au sentiment. Et qu’il n’est pas interdit de parler de sentiment en musique.
