La musique a-t-elle vraiment le même effet sur tous les cerveaux ? Le plaisir pris à la musique est-il le même pour un musicien que pour un auditeur moins avisé ? Mozart fait-il vraiment plus d’effet que les autres musiciens ? Pour nous éclairer sur ces questions, David Christoffel a reçu Bernard Lechevalier dans son émission Métaclassique.
Professeur de neurologie, membre de l’Académie nationale de médecine, mais aussi organiste titulaire de l’église Saint-Pierre de Caen, il signe en 2019 – à l’âge de 90 ans – l’essai Le plaisir de la musique paru aux éditions Odile Jacob, un ouvrage dans lequel il cherche justement à faire le pont entre la psychologie de la musique et les neurosciences.
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Extraits choisis
(Révision de cette transcription : Nicolas Southon)
Bernard Lechevalier, votre approche de la musique est neuropsychologique, ce qui va nous permettre de faire le point sur un certain nombre de sujets. D’abord, je voudrais savoir si la dopamine, c’est vraiment l’alpha et l’oméga de ce qui se passe dans le cerveau quand on écoute de la musique ?
Je ne suis pas neurochimiste, mais il est bien vrai que le circuit de la récompense et du plaisir dans le cerveau, a comme support la dopamine. La dopamine, c’est un neurotransmetteur dont on connaît bien maintenant le cycle de secrétions, et qui est d’ailleurs impliqué dans la maladie de Parkinson. Les scientifiques qui l’ont découverte disent que c’est l’hormone du plaisir, même si l’ocytocine en est une aussi. Dans mon livre, j’ai essayé de montrer qu’il y a toutes sortes de plaisirs, même des plaisirs qui ne sont pas toujours honorables. Dans tous les cas, c’est cette dopamine qui donne une impression de plaisir, c’est un fait scientifique. Mais cela n’a pas de rapport avec la psychologie de la musique elle-même. C’est comme si vous disiez qu’un bâtiment est beau parce qu’il est constitué de belles pierres. Il y a deux plans différents.
[…] quand vous entendez l’Adagio d’un concerto de Mozart ou d’un quatuor de Beethoven, il y a un plaisir formel que des gens qui ne sont pas spécialement éduqués peuvent éprouver.
La musique donne plusieurs types de plaisirs, dites-vous ?
Bien sûr. Ce que j’ai essayé de montrer, en partant de travaux de psychologie, ceux de Leonard B. Meyer notamment, c’est qu’il y a un plaisir formel et un plaisir associatif. Actuellement, je pense qu’on ne tient pas assez compte du plaisir formel. Par exemple, quand vous entendez l’Adagio d’un concerto de Mozart ou d’un quatuor de Beethoven, il y a un plaisir formel que des gens qui ne sont pas spécialement éduqués peuvent éprouver.
Mais c’est quoi, ce plaisir formel ?
Je vais prendre un exemple caricatural : une fugue de Bach. Quand vous écoutez une fugue de Bach, vous entendez les entrées successives des voix, vous suivez le parcours des tonalités, et vous voyez comment cette fugue est construite. Autre exemple : comment résister à l’émotion créée par le rythme d’acier du début de la 5ème symphonie de Beethoven ? De la même façon, quand vous entrez dans une cathédrale, vous voyez comment elle construite, les arches, les étages, les différentes parties, qui constituent le tout. Vous avez analysé la beauté ! Les anciens parlaient du nombre d’or des proportions.
Ce qu’explique Leonard B. Meyer, qui n’est pas neurobiologiste mais philosophe, c’est que l’anticipation de la forme nous fait plaisir. Ce plaisir-là, peut-on le pister dans le cerveau ?
Oui, il se situe dans la boucle méso-cortico-limbique. Pratiquement, la dopamine se trouve dans deux circuits. Un circuit qui gère la motricité, celui qui est en défaut dans la maladie de Parkinson, et un autre : le circuit méso-cortico-limbique. Dans le réseau de ce dernier circuit, la dopamine se dirige vers les noyaux de la base du cerveau, noyaux amygdaliens, et accumbens et vers le cortex pré-frontal. Certaines parties du cortex préfrontal gèrent le plaisir. Ce que j’ai montré, c’est que l’émotion musicale partage les caractéristiques des autres émotions, qu’elle n’a pas de spécificité. Que vous regardiez un tableau de Léonard de Vinci ou que vous écoutiez un concerto de Mozart, c’est le même mécanisme émotionnel. Il n’y a pas, en tout cas, de réseau spécifique à la musique.
Mais alors, ce plaisir formel dont parle Leonard B. Meyer, est-il du même ordre qu’un plaisir plus immédiat ?
On peut dire que ce sont les mêmes réseaux qui sont utilisés, mais que ce qu’ils véhiculent n’est pas la même chose dans les deux cas que vous citez.
Vous expliquez que le frisson que l’on peut ressentir en écoutant une pièce que l’on aime, n’a rien à voir avec l’effet des vibrations acoustiques (qui ne sont que les vibrations de l’air) sur le corps, par exemple en s’approchant d’un instrument de musique…
J’ai comme principe de raisonner en partant des faits, probablement car je suis médecin. En revanche, je ne suis pas un didacticien : je ne pars pas des théories pour en déduire des choses, je pars des faits pour essayer de remonter à leur origine. Ainsi, la question du frisson, provoqué par une musique que l’on aime beaucoup, a été beaucoup étudiée, notamment par des auteurs suédois. Une musique qui nous émeut n’est pas nécessairement tonitruante.
Une musique qui nous émeut n’est pas nécessairement tonitruante.
On peut ressentir ce frisson, tranquillement assis chez soi, en écoutant cette musique à faible volume. Je sais que certaines théories tendent actuellement à affirmer qu’un volume sonore important permet de ressentir des choses physiques… J’ai lu sous la plume d’un philosophe éminent, et que je respecte, que dans un concert toutes les vibrations nous touchent corporellement, physiquement. Mais si c’était le cas, comment pourrait-on ressentir un frisson, alors que nous sommes habillés ?
Vous voulez dire qu’il faudrait être nu pour ressentir les vibrations ?
C’est le philosophe Francis Wolff, dont vous parlez…
Je ne veux pas le critiquer, encore une fois, il s’agit d’un philosophe éminent. Mais je ne partage pas sa théorie. Le frisson est un état émotionnel particulier provoqué par l’action de la musique sur le tympan et les dispositifs émotionnels du cerveau que nous avons vu plus haut et pas par une action directe des vibrations sur le corps.
Vous lui reprochez aussi d’affirmer que le plain-chant est une musique sans rythme.
J’aime la philosophie, j’en lis beaucoup, Husserl, Bergson, Deleuze par exemple. Mais le fait est que, pour un philosophe, Francis Wolff me semble faire des affirmations très tranchées. Quand je lis les Méditations métaphysiques de Descartes, je me dis que les philosophes sont des gens nuancés ! Dire que le plain-chant n’est pas rythmé, c’est ne pas en connaître le principe. Voyez ce qu’a écrit Olivier Messiaen, que j’admire beaucoup, à propos du plain-chant, dans son ouvrage sur le rythme. Il explique que c’est l’une des sources du rythme de la musique moderne, et que ce plain-chant est basé sur la respiration. Le rythme du plain-chant, c’est un rythme vocal, vital, car il est fait pour être chanté. Les moines ne chantaient pas sans respirer ! Il y a bien un rythme du plain chant, qui est un rythme vocal. Certes, ce n’est pas le rythme des… musiques militaires !, mais c’est un rythme quand même. J’ai aussi montré que le rythme n’appartient pas qu’à la musique, avec l’exemple de la colonnade du Louvre
Il y a une distinction que fait Messiaen, et que reprend d’ailleurs votre collègue Isabelle Peretz, entre le mètre et le rythme.
Isabelle Peretz, qui est une amie, a parfaitement raison, et ce qu’elle dit est confirmé par les faits scientifiques. Le rythme, ce sont les différentes durées, les différentes figures rythmiques, c’est la rupture de l’uniformité et c’est l’hémisphère cérébral gauche qui les traite. Le mètre, c’est un tout – un mouvement de valse par exemple –, et c’est l’hémisphère droit qui le traite. Moi-même j’ai pu le constater par la pathologie : certains patients ont perdu le sens du rythme, mais ont conservé le sens du mètre.
Paul Broca revient beaucoup dans votre ouvrage. Il a découvert que certaines pertes de moyens langagiers pouvaient être associées à des problèmes neurologiques localisables. Cette manière de localiser le langage dans le cerveau nous a-t-elle appris, par déduction, que la musique se situait à d’autres endroits ?
Question très pertinente… La découverte que Broca a faite n’a jamais été infirmée. Il n’y a pas de langage dans l’hémisphère droit. Sauf, peut-être, le langage poétique, car le langage poétique, c’est encore autre chose… Mais pour vous répondre, je dois aussi citer quelqu’un dont on connaît bien le nom, et peu le prénom…
… Adrien Proust ?
Bravo ! Le père de Marcel, en effet. Adrien Proust n’a pas toujours bonne réputation, même s’il est devenu un grand patron honorable. Mais on oublie souvent qu’il a fait des choses intéressantes. Il avait de l’intuition, et il a montré qu’il y avait des malades aphasiques, qui avaient donc perdu le langage, mais qui continuaient à jouer du piano, à composer. Il a conclu que la musique n’était pas située dans la même région du cerveau que le langage, ce qui a été confirmé par la suite. Mais ce que l’on sait maintenant, c’est que la musique est traitée préférentiellement par l’hémisphère cérébral droit et le langage par l’hémisphère gauche chez le droitier
Que faut-il retenir des histoires que raconte la musique à programme ? Vous y consacrez un chapitre. La question qui se pose est la suivante : faut-il écouter l’histoire qui nous est racontée, ou prendre plaisir à la musique ?
Les deux ne sont pas incompatibles…
…non, mais ce sont deux choses différentes.
Dans la musique à programme, on sait que l’auteur veut nous raconter une histoire. Prenons le cas de la Danse macabre. Saint-Saëns a voulu écrire une œuvre fondée sur la danse des morts, c’est une histoire funèbre, macabre, un peu malsaine. Il l’a imitée dans sa musique. C’est une construction de l’esprit et cela montre son immense talent d’imitateur.
Mais, par exemple, les douze coups de minuits, au début du morceau… Faut-il connaître le « code », pour savoir que cela correspond aux douze cloches ?
Non, mais on le devine. Il faut juger de façon très globale. Toute la musique religieuse de Bach comporte des clés. Par exemple, prenons le choral pour orgue Christ lag in Todesdanden (Christ gisait dans les liens de la mort) de Bach. La pédale, fait entendre un motif tourmenté qui figure ces liens. Il y a un vocabulaire musical basé sur des données concrètes.
De quoi s’agit-il, de l’écoute associative que Meyer oppose à l’écoute formelle ?
Il y a une phrase d’un collègue à moi, qui était professeur à Angers : « La musique n’a pas de sens, elle fait sens ». Elle n’a pas de sens en soi, mais elle fait naître le sens. Quand vous entendez une œuvre, même sans être capable de la décortiquer, cela vous évoque quelque chose. Les auditeurs se représentent quelque chose. Des fois, c’est d’ailleurs complètement à côté !
Quand vous entendez une œuvre, même sans être capable de la décortiquer, cela vous évoque quelque chose. […] Des fois, c’est d’ailleurs complètement à côté !
Il y a vingt ans, je vais à un concert, avec mon épouse et son oncle. Ce monsieur était cultivé mais pas du tout musicien. Il n’avait pas le programme sous les yeux. La pianiste jouait (très bien) les Papillons de Schumann. « C’était admirable, dit-il, je voyais les Huns qui envahissaient l’Europe ! » Il s’était représenté quelque chose de militaire, de barbare. C’est une interprétation, un sens, qu’il s’était subjectivement donné. Voilà ce que c’est, le plaisir associatif.
Avec de la neuroimagerie, on pourrait faire la différence entre un étudiant du Conservatoire et un auditeur qui resterait, dans son écoute, à un niveau de plaisir associatif ?
Cela a été fait, avec de la Resting State IRM. Dans l’IRM fonctionnelle, vous donnez une consigne au sujet : prononcer une syllabe, faire un geste, par exemple. Et vous testez son débit sanguin cérébral. La partie du cerveau où ce débit sanguin s’accélère est celle qui est sollicitée. Dans la Resting State IRM, le sujet reste en repos complet, ou il dort, et l’on observe le flux sanguin là où il y a de la pensée. C’est merveilleux ! On a fait des études, avec de jeunes élèves de conservatoire, et on a vu que leur cerveau n’était pas du tout le même que celui des non-musiciens.
Vous êtes aussi l’auteur du livre Le Cerveau de Mozart. Pourquoi Mozart ? On parle d’un cerveau qui serait vraiment hors du commun, mais quelle trace a-t-on de cela ?
C’est un livre que j’ai écrit car on me l’a commandé. Mais en réalité, quand on parle de musique, il ne faudrait pas partir de Mozart. C’est comme de parler de Léonard de Vinci ou de Michel-Ange… On ne peut pas, en parlant de musique, tirer de conclusion des capacités de Mozart. Avec lui, on est dans l’exceptionnel. Mozart écrivait de la musique comme s’il écrivait une lettre, sans ratures, sans brouillon. C’est le plus grand génie de la musique, sûrement plus que Beethoven, qui avait des carnets, qui travaillait, retravaillait sans cesse. Mozart était essentiellement un intuitif, même s’il a beaucoup travaillé certaines œuvres, comme les quatuors qu’il a dédiés à Joseph Haydn.
Pourquoi les mouvements lents des concertos pour piano sont-ils tellement importants pour vous ?
Parce que je trouve que ce qui est le plus beau, c’est ce qui est le plus dénudé. Les sonates de Mozart aussi sont dépouillées. C’est comme un trait chez Matisse… Plus c’est plus simple plus c’est beau, il me semble.
Pourquoi ces adagios sont-ils si utilisés, en musicothérapie notamment ? Que cristallisent-ils ?
D’abord parce qu’ils sont lents. Quand c’est lent, on écoute. Avec un mouvement rapide, on est entraîné par le rythme. Dans le mouvement lent, vous écoutez la mélodie avec plus d’attention. Plus c’est doux et lent, plus vous écoutez. Plus c’est fort et rapide, plus vous subissez.
Avec Bernard Mercier, vous avez aussi travaillé sur le cas neurologique de Maurice Ravel.
Il faut bien dire que Ravel n’a vraiment pas eu de chance sur un plan neurologique, car il a eu une maladie rarissime. Ce n’était pas une maladie d’Alzheimer, comme certains l’ont dit, Ravel n’était pas du tout dément, et il n’avait pas du tout perdu le sens de la musique. Mais cette maladie lui donnait des troubles du langage, de l’expression, une impossibilité de lire et d’écrire la musique, et de se servir de ses mains pour certains gestes. Par exemple, il ne savait plus se servir d’une fourchette, il avait aussi lancé des cailloux dans le visage de quelqu’un en pensant lui apprendre à faire des ricochets…
C’était donc davantage moteur que cognitif ?
Non ! Cognitif ne veut pas dire purement psychologique. C’était cognitif, mais c’était tout ce qu’il y avait d’organique. Mais à l’époque, on ne connaissait pas sa maladie. C’est une maladie que l’on a comprise plus récemment, à partir d’une autre, la « maladie de Pick ». J’ai moi-même été élève de Théophile Alajouanine, à la Salpêtrière un grand neurologue français, qui avait soigné Ravel pendant deux ans, avec le psychiatre Henri Baruk. Chez la veuve d’un de mes amis, l’exécuteur testamentaire d’Alajouanine, j’ai retrouvé le rapport écrit de l’examen de Ravel qu’Alajouanine avait effectué avec Baruk. J’ai pu le présenter à l’Académie de médecine. La maladie de Ravel était une atrophie dégénérative localisée du cerveau, surtout dans l’hémisphère gauche.
La maladie de Ravel était une atrophie dégénérative localisée du cerveau, surtout dans l’hémisphère gauche.
Quelles sont les conséquences musicales ?
Ravel était incapable de jouer de piano (apraxie), d’écrire de la musique (agraphie) et de la lire (alexie), et de parler (aphasie). Il était muré, complètement. À tel point qu’il a dicté certaines œuvres, qu’il avait dans la tête, Don Quichotte à Dulcinée par exemple. Mais cela a commencé plus tôt. Dans certaines lettres de 1927-1928, que j’avais consultées chez un marchand d’autographe, on voit déjà que Ravel a des troubles. C’est l’époque du Boléro, qu’il ne faut pas prendre cependant pour une œuvre pathologique. En revanche, toutes ses qualités musicales étaient restées intactes car l’hémisphère droit était le moins atteint.
Vous développez, dans Le plaisir de la musique, tout un passage sur les deux concertos pour piano de Ravel, qu’il compose en même temps, en 1929-1931.
Oui, et c’est le Concerto pour la gauche que j’admire le plus. C’est magnifique, c’est aussi beau qu’une symphonie de Beethoven ! J’en ai étudié la partition d’orchestre au Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France. Voir cette partition, c’est comme de regarder les plans du château de Versailles : vous découvrez vraiment toute l’invention, le travail intellectuel. D’ailleurs, je ne suis pas d’accord avec Marcel Marnat, l’éminent biographe de Ravel, qui dans ce concerto entend des mitrailles, des rats, des os… Ce sont des sentiments qu’il y a dans cette œuvre, pas des choses concrètes ! Il y a certes des évocations, mais ce n’est pas de l’imitation servile. Des amis, qui appartiennent à l’Académie, ont été émus par la description que je fais du Concerto pour la main gauche, et sont allés acheter le CD après m’avoir lu. Mais je ne devrais pas vous le dire… !
