Fin janvier, l’Opéra de Monte-Carlo présentera une reprise de la mise en scène innovante de Falstaff de Verdi créé en 2010 par Jean-Louis Grinda, directeur de l’Opéra de Monte-Carlo. Il nous confie ses réflexions sur les défis posés par ce dernier chef d’œuvre de Verdi.
Pourriez-vous nous parler de votre vision de Falstaff et de vos décisions en ce qui concerne sa mise en scène ? Pourquoi l’action se passe-t-elle dans une basse-cour ?
L’intuition de la dramaturgie m’est venue au sortir d’une représentation de Cyrano de Bergerac à la Comédie-Française, il y a de cela plusieurs années. Je cherchais depuis longtemps déjà comment présenter une nouvelle production de Falstaff. Tout d’un coup j’ai eu un flash : « Edmond Rostand, Chantecler. Je vais faire Falstaff comme Rostand a fait Chantecler ». Chantecler c’est une pièce qui se passe dans une basse-cour. C’est de là que l’idée est partie. Une des raisons pour lesquelles je ne trouvais pas la manière de faire Falstaff c’est parce que personnellement je trouvais la farce vraiment très cruelle : un homme vieux, gros, dont tout le monde se moque. En proposant de faire Falstaff comme une fable de La Fontaine avec des animaux – vraiment des animaux et non pas des êtres humains – cela permettait de le présenter au public avec le prisme de la fable, de mettre un peu à distance la cruauté de la situation tout en rendant plus proche de nous les personnages, ce qui est le rôle de la fable. « Le corbeau et le renard » décrit des situations de la vie normale, mais à travers des animaux ; c’est encore plus parlant.
Est-ce que cette idée de la fable vous a aidé à relever certains défis liés à la mise en scène d’une comédie ?
Effectivement l’idée de la basse-cour et les trouvailles de mes collaborateurs sur les costumes et les décors ont apporté une fantaisie toute particulière à cette comédie. C’était une idée très fertile, je trouve, qui nous a permis de faire après un tas de choses auxquelles nous n’avions pas pensé au commencement de l’affaire. Cela rendait la mise en scène extrêmement gaie, vivante, comme l’est la musique d’ailleurs, qui est du vif argent en permanence.
Vous aviez créé Falstaff en 2010 avec Bryn Terfel dans le rôle-titre. La reprise se fait avec une toute nouvelle distribution, avec Nicola Alaimo chantant Falstaff. Quels sont les éléments de la mise en scène que vous avez modifiés pour cette reprise ? En quelle mesure est-ce que la personnalité des chanteurs influence la mise-en-scène ?
C’était une grande chance de faire Falstaff avec Bryn Terfel parce que c’est un artiste merveilleux et qui a marqué le rôle de Falstaff de façon remarquable depuis 20 ans. Ma production de Falstaff a ensuite tourné dans d’autres théâtres avec d’autres distributions. C’est un défi de reprendre un travail avec des gens qu’on n’a pas forcément choisis. Il faut pouvoir adapter son discours à la sensibilité de chacun. Mon discours sur Falstaff trouve avec Nicola Alaimo un interprète idéal parce que physiquement il a la corpulence, il a la taille, il a l’autorité, il a la voix, comme les avaient Bryn Terfel, bien sûr. Et Alaimo a également— comme le personnage qu’on avait construit avec Bryn, mais de façon encore plus naturelle — un coté extrêmement enfantin. Car pour moi Falstaff est un grand enfant. Pourquoi dis-je cela ? Falstaff imagine un monde tel qu’il devrait être, comme un enfant quand il joue avec ses jouets imagine des situations : un pirate, un sorcier, un soldat, une princesse à sauver, que sais-je, et tout s’organise dans sa pensée comme il le souhaite, avec une fin heureuse de préférence. Pour Falstaff, c’est exactement pareil : il invente en permanence un monde qui lui fait plaisir à lui. Tout doit se plier à son imagination, et ce qui est beau c’est qu’il y croit. Et quand les choses ne marchent pas comme il le veut, il ne se décourage pas ; il rebondit et trouve autre chose. Nicola Alaimo a cette dimension d’émerveillement permanent, que je trouve très belle et en même temps très poétique. En fait, c’est cela : faire de Falstaff une fable c’est aussi tirer cette œuvre vers la poésie.
Quelle est la scène que vous aimez le plus dans cet opéra ?
Laissez-moi réfléchir car je ne me suis jamais posé la question comme cela…. Je vous dirais que c’est la scène où tous les personnages se retrouvent chez Ford (acte II scène 2). Premièrement, c’est la scène où il y a tous les personnages. Deuxièmement, c’est la scène la plus virtuose de tout l’ouvrage. L’écriture musicale y est tout à fait débridée et va à toute vitesse, comme l’intrigue. Les personnages entrent et sortent, les portes claquent, Falstaff se cache derrière un paravent, ensuite dans le panier à linge, avant d’être précipité dans la Tamise. C’est un peu l’acte II des Noces de Figaro, mais avec plus de vitesse. Au milieu de cette scène effrénée avec son côté extrêmement amusant des commères et le côté un peu ridicule des hommes, arrive Falstaff dans un beau costume et fait l’amoureux, persuadé qu’il est séduisant. Pour souligner son discours amoureux Verdi lui fait chanter un air presque baroque accompagné au luth ; c’est un retour vers l’ancien monde et c’est extrêmement subtil. Cette scène est géniale du début à la fin.
Que peuvent apprendre les metteurs en scène des chefs d’orchestre, et vice-versa ?
Les metteurs en scène ont tout à apprendre des chefs d’orchestre, parce qu’ils doivent collaborer avec eux et une fois que le spectacle est lancé, c’est le chef d’orchestre qui pilote. S’il décide qu’un tempo est un peu plus lent, par exemple, cela peut modifier beaucoup de choses dans la perception qu’auront les spectateurs de la mise en scène. Par ailleurs, un chef qui travaille sur une partition d’orchestre peut faire découvrir à un metteur en scène des subtilités de l’oeuvre que lui n’aura pas vues.
Le chef d’orchestre, qu’a-t-il à apprendre du metteur en scène ? Je ne dirais pas qu’il a à apprendre, mais je dirais qu’il doit comprendre le point de vue du metteur en scène. Car faire une mise en scène c’est avoir un point de vue sur une œuvre. Ce n’est pas seulement faire entrer et sortir des gens sur scène, c’est aussi avoir un angle, avec lequel on aborde une œuvre. Le chef d’orchestre peut apprécier, ou pas, cet angle qui est proposé. Par exemple, on pourrait très bien imaginer un Falstaff tout à fait déprimé, sous antidépresseurs, qui va d’échec en échec et qui à la fin se suicide presque. Après la fugue qui est délirante, rapide, du vif argent, on pourrait très bien dire que c’est Verdi à la fin de sa vie et faire un message testamentaire, de fin de vie, d’échecs. On pourrait dire cela — ce n’est pas mon propos, mais ce sont des paroles qui pourraient être tenues par un metteur en scène. Et donc le chef qui voudrait accompagner ce point de vue mettrait des couleurs différentes à ce moment. Voici comment ils peuvent collaborer.
A l’Opéra de Monte-Carlo aucun compositeur n’est aussi souvent au programme que Verdi. Cette année pas moins de trois de ses opéras (sur sept) figurent au programme : Luisa Miller, Falstaff, Otello. Est-ce que cette prépondérance de Verdi est une tradition ancienne de l’opéra de Monte-Carlo que vous perpétuez ou est-ce pour mieux répondre aux goûts du public actuel ?
Je ne suis pas tout à fait d’accord avec votre perception des choses, même si vous avez raison. Cette année il y a trois Verdi et l’an dernier il y en avait deux, mais il y a des années où il n’y en a qu’un. Dans la politique que je souhaite mener à l’Opéra de Monte Carlo, j’ai essayé de présenter des œuvres qui n’y avaient pas été données ou très peu, voire une seule fois, il y a très longtemps. J’ai programmé, par exemple, des Verdi de jeunesse qui n’avaient jamais été donnés à l’Opéra de Monte Carlo. C’était le cas de I Masnadieri (saison 2017-2018) c’était le cas de Luisa Miller (2018-2019), et cela avait été le cas de Stiffelio que nous avions programmé en 2013 et qui a connu un grand succès. Dans un avenir plus ou moins proche nous programmerons Giovanna d’Arco. J’essaie donc de faire découvrir des œuvres appréciées de ce compositeur, mais qui n’ont jamais été jouées ici et qui ne sont pas si fréquentes que cela, quand même. A part cela, j’ai repris le Falstaff parce que l’on ne l’avait pas joué depuis 2010. C’était une production qui avait beaucoup plu au public et qui est emblématique de mon travail à l’Opéra de Monte Carlo. On fait aussi des choses en fonction des artistes. Par exemple, le Luisa Miller qu’on a présenté en version concert cet automne, on l’a fait parce que Roberto Alagna avec qui je travaille depuis presque trente ans, et son épouse Aleksandra Kurzak, qui est une très belle chanteuse, avaient décidé de le chanter et cherchaient une salle pour le débuter en version concert avant de le faire scéniquement éventuellement. C’était une belle occasion pour nous, voilà.
J’ai aussi fait des tas de titres comme Le joueur de Prokofiev et d’autres opéras dans le répertoire russe qui n’avaient jamais été joués à l’Opéra de Monte Carlo. On a joué La Wally (Catalani) ; on a fait du répertoire allemand, des Janacek, des tas de répertoires différents. On reprend de grands chefs d’œuvre, bien sûr, on fait parfois des œuvres qui n’ont jamais été jouées. Il est vrai que l’ADN de l’Opéra de Monte Carlo est plus tourné vers l’Italie qu’autre chose, mais cette année nous avons présenté un opéra français (Samson et Dalila), un opéra baroque de Händel (Ariodante), un opéra de Mozart (Entführung aus dem Seraglio) ; nous ne faisons donc pas de la monoculture.
