Après l’ouverture avec la Quatrième Symphonie de Mahler, le compositeur autrichien est également au programme du deuxième concert du Festival de musique de Dresde. Jaap van Zweden dirige le Chicago Symphony Orchestra dans la Septième.
Surnommée « Chant de la nuit », la Symphonie n°7 en mi mineur est sans doute l’un des opus les moins populaires de Mahler. Son premier enregistrement en studio remonte à 1953 seulement. Le compositeur y démontre pourtant une véritable originalité, et une remarquable modernité d’écriture. Le premier mouvement, noté Langsam, Allegro risoluto, ma non troppo, s’ouvre sur un climat mystérieux, mêlant motifs de marche et de fanfares. Jaap van Zweden tire d’abord parti des ressources du Chicago Symphony Orchestra, avec une richesse sonore qui occupe l’ensemble de l’espace acoustique de la salle du Palais de la culture, au risque, parfois, d’une relative saturation. Cette approche que l’on pourrait qualifier de Technicolor a le mérite de brasser d’un seul geste toute l’hétérogénéité de l’inspiration de la partition, où, plus que jamais dans la geste mahlérienne, le trivial se confond avec le sublime.
Le prolongement de l’atmosphère hallucinée dans la première Nachtmusik, indiquée Allegro moderato, et le Scherzo peuplé d’ombres, jusque dans le Trio, se trouve domestiqué par une approche claire de la construction de l’ouvrage, que d’aucuns jugeraient technique. La poésie n’est pourtant pas absente de cette interprétation qui s’appuie sur la maîtrise des pupitres américains, et l’on reconnaît l’essentiel de l’imaginaire voulu par Mahler. La seconde des Nachtmusik, Andante amoroso, distille un onirisme que l’on associerait volontiers à la lagune vénitienne, avec ses arpèges de mandoline. La texture orchestrale se fait ici décantée, et met à nu toute la précision du jeu de timbres.
Le Rondo-Finale contraste par sa vitalité irrésistible. C’est sans doute le mouvement le plus délicat à équilibrer, entre énergie continue et constants changements de caractère et de tempo, à la manière d’un kaléidoscope ironique. Jaap van Zweden y affirme toute l’efficacité de sa baguette. Il fait ressortir combien Mahler s’y parodie lui-même dans cette succession de tutti tonitruants et de souvenirs de danses populaires. On y reconnaît l’écho de l’Ouverture des Maîtres-Chanteurs de Nuremberg de Wagner, mais aussi bien du fonds mahlérien, à l’exemple de la Deuxième Symphonie. Les citations et pastiches se multiplient, sans diluer le sens robuste de la construction avec lequel l’ensemble est conduit. La plénitude sonore de chacune des parties de l’orchestre nourrit cette pyrotechnie d’une grande virtuosité expressive. Ce que d’aucuns nommeraient l’objectivité de l’approche sert une compréhension de la dynamique de l’oeuvre. Il n’est pas toujours indispensable d’alourdir d’intentions le post-romantisme. L’éclat américain de cette Septième de Mahler n’a rien de superficiel – et conclut de manière jubilatoire notre reportage à Dresde.
Gilles Charlassier
