Pour bien interpréter une œuvre, il faut la comprendre et, pour ça, l’analyser. Mais pourquoi analyser la musique ? Comment peut-on l’analyser ? Quel sens cela peut-il avoir ? David Christoffel reçoit Claude Abromont, auteur du Guide de l’analyse musicale (éditions E.U.D.) aux côtés de Louise Boisselier, dans son émission Métaclassique « Analyser ».
Extraits tirés de l’émission Métaclassique
(Révision de cette transcription : Nicolas Southon)
Claude Abromont, plutôt que d’être perçue comme une activité intellectuelle réellement « analytique », l’analyse musicale passe quelquefois pour une sorte de devinette, comme si l’on cherchait à savoir ce qu’a voulu dire le compositeur. Or, cette devinette-là n’est qu’une infime partie de ce qu’on peut appeler l’analyse musicale.
Oui, tout à fait. Un des premiers textes analytiques, vers 1600, a par exemple été écrit dans une volonté polémique. Le chanoine Artusi voulait montrer que la jeune génération avait tort, et que l’ancienne avait raison. Il critiquait Monteverdi, qui était en train de révolutionner le langage musical. Mais peu après, il y a eu un texte sur l’analyse plutôt dans l’optique d’apprendre à composer : on est en 1606, et la première définition de l’analyse apparaît chez Burmeister. L’objectif n’est alors pas très éloigné de comprendre ce que le compositeur a en tête. Mais cela deviendra la question du XIXe siècle, et pendant tout le romantisme on essaiera de comprendre le message du compositeur, poète via le langage des sons. Ce sera d’ailleurs l’époque à laquelle on passera de celui qui exécute la musique à celui qui l’interprète, et donc à l’enjeu de comprendre et de transmettre le sens qu’elle véhicule.
C’est donc à l’intérieur d’une sorte de poétique de l’œuvre que l’idée d’une intention du créateur va trouver sa pertinence.
Tout à fait. On se dit que l’interprète, celui qui joue la musique, doit comprendre l’œuvre qu’il joue pour lui donner sens. Finalement, c’est là, progressivement, que l’on va créer l’idée d’authenticité, et se dire qu’il y a des façons de jouer qui seraient authentiques, respectueuses, et d’autres qui seraient erronées.
Vous faites la distinction entre l’analyse poïétique et l’analyse esthésique, qui n’accordent pas la même place au créateur.
Depuis Jean-Jacques Nattiez, qui a mené beaucoup de travaux sur la sémiotique musicale, trois positions se dégagent. Soit on étudie la partition, en considérant que c’est un système symbolique par lui-même, avec sa propre logique. On la considère sans s’intéresser au « pourquoi », mais plutôt à sa manière de fonctionner, cela se nomme le niveau neutre ou immanent. Une autre approche, dite poïétique, cherche à comprendre quelle est l’intention derrière la partition, quel a été le projet du compositeur.
[…] une musique qui était conçue joyeuse, peut être perçue comme dramatique.
Et la troisième approche, celle qui est peut-être la plus récente, est appelée esthésique: on se demande ce qui se passe chez celui qui écoute, et qui est nécessairement d’une autre nature que l’ambition première du compositeur. Par exemple, une musique qui était conçue joyeuse, peut être perçue comme dramatique. Je m’amuse souvent à faire écouter des madrigaux de Monteverdi à mes élèves, qui ne connaissent pas forcément l’esthétique de cette époque, sans leur communiquer une traduction des paroles. Lorsque Monteverdi écrit quelque chose voulant être colérique, agité (dans un style qu’il a nommé concitato), l’auditoire d’aujourd’hui peut avoir l’impression d’entendre une musique jolie, douce, pastorale.
Il peut donc y avoir un conflit entre les types d’analyse : en l’occurrence l’analyse du point de vue du créateur mettrait l’accent sur la colère, alors que l’écoutant y entend de la douceur.
Exactement. De plus en plus, d’ailleurs, et cela vient avec les neurosciences, on s’intéresse à ce qui se passe dans l’esprit de celui qui écoute, et ce sont des mécanismes évidemment différents de la logique de composition, régie par des règles d’un autre ordre et par tout le passé de l’auditeur.
L’analyse du cerveau de l’auditeur pourrait donc nous emmener sur de fausses pistes historiques, et faire passer des œuvres colériques pour des œuvres douces ?
C’est très dangereux. J’ai toujours un peu peur des neurosciences, dans leur aspect normatif, comme s’il y avait des universaux que les compositeurs devraient respecter. C’est un mot qui a été tabou pendant très longtemps, mais l’on s’intéresse de plus en plus aux universaux de la perception. Et effectivement, si l’on suit ce point de vue, on peut parfois se dire que le compositeur a tort, car il fait quelque chose qui ne correspondrait pas aux universaux. Il faut donc trouver l’équilibre entre l’absolue et irrépressible liberté de création, même de l’inaudible et de l’incommunicable, et le style partagé d’une époque, celle qui permet justement la communication, mais qui se perd avec le temps. Je pense là à un livre de Jean-Jacques Nattiez, consacré à la mélodie du berger au début du IIIe acte de Tristan et Isolde de Wagner. Nattiez a fait écouter ce passage à des auditeurs qui ne connaissaient pas l’opéra, et il leur a posé des questions de sémantique, leur proposant de mettre des mots sur ce qu’ils ressentaient. Et de fait, ce qu’ils ont formulé était très proche de ce que Wagner avait voulu faire, ce qui était rassurant.
Vous ne plaidez donc pas pour une analyse qui fige objectivement le contenu des œuvres, mais au contraire pour une analyse pluraliste.
Je suis vraiment pour la diversité. Mon modèle, c’est le couteau suisse. Il faut pouvoir analyser à petite échelle, à très grande échelle, par rapport à celui qui produit, ou à celui qui écoute. L’analyse musicale permet d’accéder à un monde extrêmement large, pluriel.
Si une œuvre a fait l’objet d’une sorte de débauche analytique, c’est bien Le Sacre du printemps d’Igor Stravinsky. Il n’y a pas vraiment de conflit d’interprétation entre Boulez et Messiaen, à propos de ce Sacre du printemps, mais on a l’impression que chacun va y chercher sa « sauce » à lui.
Les conflits concernant l’interprétation analytique du Sacre auront plutôt lieu entre les premières analyses, au début du XXe siècle, celles des années 1950, et celles que l’on produit aujourd’hui. Il y a vraiment là de grands écarts. On s’intéresse désormais aux esquisses, on creuse les mécanismes par lesquels Stravinsky produit de la surprise, de l’imprévu, captive l’auditeur. Les analyses des années 1950, bien que différentes entre elles, restent assez proches, presque exclusivement techniques, ce qui n’interdit pas les mots peu aimables que Messiaen a eu pour l’analyse de Boulez. Il est vrai que Messiaen ignore délibérément les basses, rêvant à des durées absolues… Boulez, qui lui est chef d’orchestre, veut au contraire partir des basses, affirmer une rythmique plus ancrée, ce qui, sur le plan du décompte des durées, ne produit pas le même résultat, et donc pas du tout la même structure générale.
Mais, la rythmique hindoue compte-t-elle vraiment parmi les références de Stravinsky, si l’on revient au point de vue de l’auteur ?
Absolument pas ! On est vraiment-là dans un cas manifeste d’analyse fausse… mais fructueuse. Car cette erreur permet à Messiaen de poser ses bases poétiques à lui. Les erreurs que feront Boulez et Barraqué, de même, leur permettront d’aller dans leur propre logique. Coup de chance, ces erreurs d’approche arrangeaient bien Stravinsky, encore tout à fait actif à ce moment-là. Car lui était dans une période [à l’époque du Sacre] où il s’intéressait aux mélodies de la Russie. Il y a [dans Le Sacre], une foule de mélodies populaires authentiques qu’il a cachées, car il ne voulait pas être pris pour un folkloriste. Ces analyses-là, de Messiaen et Boulez, lui permettaient dans les années 1950 d’être pris comme un grand moderniste structuraliste, et il en était ravi.
Quant à la notion de « personnage rythmique », présente dans l’analyse de Messiaen, elle lui est donc propre, plus qu’à Stravinsky, et elle est plus pertinente pour éclairer le Messiaen compositeur, que la musique de Stravinsky elle-même.
C’est tout le plaisir de l’analyse. On cherche parfois à être exact, c’est ce qu’a fait par exemple Richard Taruskin : chez lui tout est fiable, repose sur des sources, sur l’analyse des esquisses, etc. Messiaen, lui, ne cherche absolument pas à être rigoureux concernant ce qu’avait voulu Stravinsky, il veut plutôt voir le potentiel de l’œuvre. Car toute œuvre peut être vue bien sûr comme l’expression spécifique d’un compositeur, mais elle peut aussi mener d’autres compositeurs, voire des apprentis compositeurs, à des intuitions qui pourront faire germer leur propres univers.
Y a-t-il des œuvres qui résistent à l’analyse ?
Il y a des œuvres plus ou moins difficiles à analyser. J’ai envie de dire, en plaisantant, que la musique légère est horriblement difficile à analyser. Pourquoi ? Car on n’a finalement pas grand-chose à dire à son sujet, ce qui est très frustrant pour un analyste. Si l’on se situe sous l’angle de la structure, la musique légère paraît pauvre. Or, on sait très bien qu’elle n’est pas pauvre, qu’elle contient une intense richesse. Mais cette richesse est d’ordre expressif, humain. Pour témoigner de la difficulté à analyser la beauté d’une mélodie — savante cette fois —, il y a eu par exemple le fameux débat par articles interposés autour de la Rêverie de Schumann.
Si l’on se situe sous l’angle de la structure, la musique légère paraît pauvre.
Pfitzner affirmait qu’on ne pouvait rien en dire, sauf : « Comme c’est beau ! ». Alban Berg lui a répondu qu’il y avait beaucoup à dire pour qui permettait de montrer en quoi c’était beau, et il l’a prouvé dans un texte brillantissime. Pour revenir à la musique populaire, il y a parfois des mélodistes qui ne connaissent ni l’harmonie, ni l’orchestration. Là, pour l’analyste, même s’il reste beaucoup à dire, c’est toutefois délicat, car il a l’impression d’être hors jeu lorsqu’il traite rigoureusement de ces musiques, comme s’il entrait par effraction dans un domaine où il n’a pas été convié.
Parfois, on peut avoir l’impression, parce qu’on ne veut pas dire qu’une musique est simple, qu’on va lui chercher une complexité qu’elle n’a pas forcément. Y a-t-il un risque de surinterprétation, dans ce cas-là ?
Complètement. Il y a la mauvaise foi de l’analyste, qui veut montrer comme il est intelligent, comme il obtient de belles structures, sans s’intéresser véritablement à l’objet qu’il analyse. Ce n’est, personnellement, pas du tout mon point de départ. J’essaye d’être vraiment en empathie avec la musique que j’analyse. Et je propose comme test définitif de réécouter l’œuvre une fois l’analyse effectuée, et de se voir si l’on a progressé dans la compréhension, dans l’émotion que l’on ressent. Si l’on n’a pas progressé, c’est que l’analyse n’était pas bonne.
L’émotion peut donc être un critère pour juger d’une bonne analyse ?
Alors ça, c’est plutôt divertissant ! Dans les années 1950, avec Messiaen et Boulez, on est dans le structuralisme européen, dans une approche analytique assez scientifique. Mais au même moment, aux États-Unis, paraît Emotion et signification en musique de Leonard B. Meyer. En Europe, on ne s’intéresse absolument pas à la question de l’émotion, on la traite avec dédain. L’ouvrage de Meyer, qui est majeur à ce sujet, ne sera traduit en français que cinquante ans plus tard.
Avec la Fugue en do mineur BWV 847, du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach, on a une partition qui est abordée par Leonard B. Meyer, dont on parlait tout à l’heure, et qui va lui permettre, par une approche formelle, de parvenir à analyser des émotions.
C’est un ouvrage majeur, issu de sa thèse, soutenue dans les années 1950, et publié en français il n’y a pas si longtemps, chez Actes Sud, sous le titre Emotion et signification. Leonard Meyer essaye de comprendre comment la musique est susceptible de créer de l’émotion. Il donne des exemples un peu triviaux, par exemple celui de la cigarette que je synthétise de la façon suivante. Un fumeur, dans la rue, a envie de fumer. Il prend le paquet de cigarette dans sa poche, allume une cigarette et fume. Niveau d’émotion : quasiment rien. Deuxième cas de figure, ce fumeur se rend compte qu’il n’a pas ses cigarettes sur lui. Mais il y a un tabac non loin. Niveau d’émotion : un peu plus élevé.
Troisième cas de figure : le fumeur a oublié ses cigarettes, mais nous sommes dimanche matin, et les tabacs sont fermés. Là, le niveau d’émotion est élevé. L’idée, c’est que l’émotion naît de quelque chose qui est contrarié. En musique, ce serait donc le compositeur qui créerait des attentes, attentes qui pourraient être contrariées. Si l’auditeur arrive à comprendre pourquoi l’attente a été contrariée, l’émotion est extraordinairement positive. S’il n’y arrive pas, on peut croire que le compositeur s’est trompé, ou que le musicien a commis une faute.
En tout cas, l’émotion est liée à quelque chose qui est de l’ordre du temps de la musique, et dans ce temps, quelque chose se produit, qui conduit l’auditeur à effectuer un effort mental, pour réintroduire de la logique, au sein de ce qui lui a semblé erroné. C’est cela qui, dans une approche de type Meyer, crée de l’émotion. Et les compositeurs sont assez habiles pour jouer avec de tels mécanismes qui nécessitent, pour être décryptés, une forme d’analyse assez spécifique. On parle d’une analyse implicative par exemple : on trace des flèches pour relier des notes à d’autres. Parfois, l’implication peut se situer à très grande échelle, et engager un événement qui aura lieu vingt minutes plus tard. L’aspect sans doute le plus puissant du travail de Meyer, c’est qu’il s’intéresse au style. En effet, cette émotion n’est accessible qu’à quelqu’un qui connaît le style d’une musique. L’auditeur d’une musique dont il ne possède pas les codes éprouvera un plaisir, mais un plaisir assez neutre. Le plaisir spécifique, que l’on pourrait dire « méyerien », lui, ne fonctionne que si l’auditeur connaît le style de la musique et, presque, s’il a été élevé dans cette musique, au moins suffisamment pour participer avec le compositeur au jeu sur les codes de l’écriture.
Donc, il faut posséder les codes. Mais ce que l’on va entendre, ce n’est pas tant ce qu’il y a dans ces codes, que leur façon de dialoguer avec nos attentes, nos émotions, nos frustrations.
Exactement. La Fugue de Bach que Meyer évoque correspond à ce que tout auditeur du style baroque connaît. On peut mettre des mots techniques dessus, mais même sans cela, on le comprend stylistiquement de façon spontanée. Les voix entrent une par une, puis on entend des bribes du thème principal, appelé sujet, et parfois, le sujet complet. Dans cette fugue, Bach crée des leurres à plusieurs endroits. Il écrit une basse assez régulière, presque une Walking Bass, dirait-on en jazz, et par-dessus, place des bouts du sujet. Puis, à un moment donné, cette basse s’interrompt, mais trop tard, masquant le fait qu’un sujet complet est déjà entré.
Dans cette fugue, Bach crée des leurres à plusieurs endroits.
Comment cela fonctionne-t-il ici, selon Meyer ? – et je suis assez convaincu par son analyse. Après les leurres, il y a la surprise d’entendre le sujet complet, qui crée un véritable plaisir. On se rend compte que Bach s’est amusé, en cachant cette entrée complète. Et les neurosciences ont montré que cela fonctionnait souvent ainsi. Notre cerveau, au moment où il résout l’énigme musicale pour la première fois, secrète de la dopamine. Mais celle-ci est produite aussi lors de la seconde écoute, ce qui est cette fois fantastique : le simple fait d’anticiper l’énigme, de savoir qu’elle va intervenir, produit par lui-même de la dopamine !
Dans votre Guide de l’analyse musicale, vous faites donc un panorama des différents types d’analyses, très divers. On a évoqué l’analyse implicative, à la façon de Leonard Meyer, mais il existe aussi l’analyse inventive, représentée par Clemens Kühn. Consiste-t-elle à entendre des choses qui ne sont pas présentes dans l’œuvre ?
Non, il s’agit plutôt d’être inventif dans la façon de faire entendre ce qui se trouve dans l’œuvre. J’ai eu un coup de cœur pour Clemens Kühn. Un des drames de la musicologie, c’est parfois le manque de traductions. Et j’ai eu envie, dans ce petit chapitre, de rendre hommage au livre de Clemens Kühn, absolument génial, débordant de trouvailles à propos de la poésie des œuvres, ou de problématiques particulières. J’en ai traduit un extrait, en espérant que cela donne l’idée à un éditeur de traduire le reste. Ce concept d’analyse inventive n’existait pas, je l’ai en réalité créé, pour suggérer que l’on pouvait être inventif en faisant de l’analyse.
Est-ce que l’analyse peut aller trop loin?
C’est le gros danger. Il peut arriver parfois de commenter des choses qui ne le nécessitent pas vraiment. On peut aussi parfois – et cela m’est arrivé, j’ai honte de l’avouer – bâtir un raisonnement magnifique à partir d’une faute d’édition…
Car cela n’empêche pas le raisonnement d’être magnifique !
Oui, j’étais fier de mon raisonnement, mais il reposait sur quelque chose qui n’existait pas. Il y a ce que l’on appelle l’« Illusory Pattern Perception ». C’est une chose assez terrible car, dans toute suite aléatoire de nombres, certains vont trouver des logiques, ceux-là même qui, souvent, croient aux théories du complot. Il y a donc un danger, à faire trop d’analyse, c’est de voir de la logique partout. Parfois, des logiques que l’on a cru mettre au jour n’existent tout bonnement pas, et l’on s’est éloigné de la réalité sensible et même intellectuelle de la musique. À mon sens, il faut donc tenter de rester plus mesuré. Mais il ne faut pas se brider non plus, ni s’interdire d’explorer certains territoires. Si ce n’est pas fructueux, quelle gravité ?
